Русские трагики конца XIX — начала XX вв. - [60]
Играя Отелло, Россов в день спектакля приходил в свою артистическую уборную с утра, чтобы набраться сил, подготовить себя к вечеру. И это часто давало положительные результаты. Ю. В. Соболев писал, что Россов сыграл Отелло ярко, «в его интерпретации много интересного, умно задуманного и органичного». Любовь была безмерна, ревность безудержна. «Мне все слышится мучительный надрывный голос страдающего Отелло. Сколько муки заключалось в словах: «С поцелуем я убивал ее»[350].
Отелло у Россова был простым, душевным человеком, скорее добродушного характера, доверчивым и прямым. Что бы он ни делал — все делалось исчерпывающе, до конца. Это натура, чуждая половинчатости. И он так же верил жене, как потом поверил Яго, убедившему его в неверности Дездемоны. С потрясающей экспрессией проводил артист сцену допроса Дездемоны и финальную сцену у ее алькова. «Муки его трогают зрителя, — писал Ю. Соболев, — много поэтической мягкости вложил Россов в согретую им душу Отелло, обычно изображаемого неистовым, и тем привлек симпатии зрителей на сторону загубленного лукавством несчастливца»[351]. В то же время Бескину такая трактовка казалась неверной. Он считал, что Россов не дает подлинной трагедии ревности, а показывает драму. «Он опускает трагедию мавра в рассол будничных переживаний, и от этого она мельчает, переходит не только в драму, но и в мелодраму»[352].
Но публика хорошо понимала россовского Отелло. Журналист, посетивший театр Сергиевского народного дома, сообщал, что зал был переполнен, и публика была захвачена непосредственным чувством, душевными переживаниями артиста, «тем, что в старое доброе время называлось «нутром». У г. Россова «нутра» много… Его лицо, искусно загримированное, моментами изумительно тонко передавало малейшее движение любящей, измученной души Отелло… Во всяком случае г. Россов оставляет сильное впечатление»[353].
Большое внимание артист уделял тому, что Отелло — мавр, иногда даже несколько нарочито подчеркивал этот момент.
Из числа любимых Россовым шекспировских ролей назовем также Лира. Когда он в 1910 году сыграл эту роль в Москве, сотрудник журнала «Новости сезона» написал: «Успех был огромный, он нарастал с каждым актом, рукоплескания были шумны и единодушны; г. Россову даже бросали цветы». Журналист пытался определить причину такого успеха. Он писал, что от Малого и Художественного театра нельзя ждать скорого осуществления серьезной постановки «Короля Лира» и потому Сергиевский народный дом заслуживает признательности за то, что он дал возможность послушать, восстановить в памяти это творение Шекспира»[354]. Сам Россов видел Лира старцем-гигантом, громовержцем с сердцем ребенка.
Часто Россов включал в свой гастрольный репертуар и роль Уриэля Акосты. «Тут все было не только вдохновение — но и глубоко продуманная игра, выдержанная, правдивая… перед нами был живой человек, одаренный не только пытливым умом, но и чутким сердцем… сцена отречения в синагоге производила потрясающее впечатление правдивостью и страстностью исполнения»[355].
Любил играть Россов также роль Кина. Несомненно, изображая этот характер, артист искал нечто общее с самим собой. «Кин, как гениальное дитя народа, полное самобытной поэзии и кипучего темперамента; Кин, как пламенный язвительный протест против гнусных предрассудков сословности, как искренно влюбленный, с некоторым рыцарством, в роскошную красавицу, пышную графиню Кэфельд, имеет большое значение, по крайней мере для молодежи»[356].
Но пьесу, утверждал артист, следует играть без пятого акта (он так и поступал), потому что происходящее в нем примирение Кина с оскорбившим его принцем Уэльским снимало всю бунтарскую направленность характера Кина.
Кин, каким его показывал Россов, был безумно влюблен в театр, не представляя себе без него жизни, и одновременно говорил о гибельном влиянии сцены на актера; она убивала светлые мечты у всех, кто ей начинал служить.
Описывая игру Россова в роли Кина, критик отмечал, что в ней присутствовало и «жеманное изящество, свойственное тому времени, и благородный темперамент в объяснении с Еленой, и тихая чарующая грусть в беседе с Анной, и страсть и сила великого Кина в заключительной сцене»[357]. С такой трактовкой Кина не все соглашались, хотели видеть в этом персонаже бурный темперамент. Но большинство зрителей и в этой роли хорошо принимали артиста.
Первый период творчества Россова, который мы сейчас рассматриваем, был самым счастливым в его жизни. Относительно недавно он с успехом дебютировал в Пензе и довольно быстро утвердился в качестве актера-гастролера, получив тем самым право играть любимые роли. С успехом он выступал во многих городах, в том числе в Москве и Петербурге. Он много печатался, отстаивал свои убеждения, спорил с инакомыслящими. Был молод, здоров, выдерживал огромную нервную и физическую нагрузку: приходилось иногда каждый день играть сложнейшие трагические роли.
И все-таки он был дилетантом. Он не умел себя готовить к спектаклям, надеялся только на вдохновение, не умел на спектаклях рационально расходовать энергию, зачастую творчески, да и физически выдыхался к концу представления. На первых порах у молодого человека было достаточно физических, да и душевных сил. Но постепенно, впрочем, довольно скоро, становилось ясным, что Россову не хватает техники, что он не выдерживает напряжения спектакля. А гастролер обязан был увлекать (а это значит и привлекать к кассе) зрителей. К тому же финал спектакля должен был иметь обязательно эффектную концовку, чтобы зрительный зал разразился аплодисментами, чтобы публика, расходясь, уносила с собой ощущение чего-то особенно значительного. И Россов, не признававший ничего, кроме вдохновения, чтобы иметь успех, начал сбиваться на дешевые эффекты, на те самые дурные приемы игры против которых сам же он протестовал. Из-за заикания речь его в какой-то мере была затрудненной, когда необработанный голос начинал садиться, то порой его и вовсе не было слышно. Жест заранее им не фиксировался. Если его вдохновение иссякало, то жест становился случайным, неуверенным, пластически невыразительным.
