Русские трагики конца XIX — начала XX вв. - [3]

Значит ли это, что трагики вовсе сошли со сцены? Нет, конечно, но количество их начало уменьшаться. Но главное заключалось в другом. Артисты, выступавшие в трагических ролях, во всяком случае некоторые из них, в том числе и те, кто не входил в определенную труппу, а гастролировал, теперь все чаще обращались к современному репертуару, создавали конкретные характеры. Островский, наряду с Шекспиром, становится драматургом, которого играют в гастрольных спектаклях.

Во второй половине XIX века выдающаяся трагическая актриса П. А. Стрепетова (1850–1903) прославилась прежде всего исполнением таких ролей, как Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, Степанида в «Около денег» А. А. Потехина и В. А. Крылова.

Другой трагический актер П. Н. Орленев (1869–1932), игравший в начале XX века, добивался успеха в ролях царя Федора Иоанновича в трагедии А. К. Толстого, Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценированных романах Ф. М. Достоевского, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Павла I в пьесе того же названия Д. С. Мережковского и других.

И еще одна трагическая актриса, чье творчество также приходится на конец XIX — начало XX века, — В. Ф. Комиссаржевская (1864–1910), прежде всего имела успех в ролях современниц: Лизы («Дети солнца» М. Горького), Ларисы («Бесприданница» А. Н. Островского), Норы («Кукольный дом» Г. Ибсена), Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Нины Заречной («Чайка» А. П. Чехова) и других.

Известное исключение составляла М. Н. Ермолова (1853–1928), тяготевшая по преимуществу к драматургии Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, к романтическим, общечеловеческим образам. И величайшая заслуга М. Н. Ермоловой в том, что она в тяжелейшее время реакции, безвременья 80-х годов прошлого столетия и в 900-е годы нашего века, когда, по словам А. А. Блока, «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», — утверждала героинь, активно отстаивающих свое человеческое достоинство, вступавших в борьбу с силами зла. Однако и эта актриса все больше, как это доказал С. Н. Дурылин в своей известной книге «Мария Николаевна Ермолова», склонялась к характерности, особенно когда она играла в пьесах одного из самых любимых ею драматургов — А. Н. Островского.

И все же оставались актеры, пусть немногие, которые и во второй половине XIX века пытались продолжать мочаловскую традицию. Вероятно, самым талантливым среди них можно считать М. Т. Иванова-Козельского (1850–1898). Что же касается каратыгинской школы, то к ней ближе стоял Н. К. Милославский (1811–1882). Но меня в данном случае особенно интересуют те трагики, чье творчество относилось к веку XX, трагики, прямо противостоявшие эстетике, которую утверждал Московский Художественный театр. И не потому, что в спорах с МХТ эти актеры оказывались правы. Наоборот, очевидно, что они представляли искусство, во многом отживающее. Но изучение творчества этих актеров интересно по крайней мере по двум обстоятельствам. Во-первых, история русского театра чрезвычайно богата, и, чтобы ее понять и оценить во всем объеме и разнообразии, следует ее рассматривать с разных сторон, во-вторых, несмотря на то, что трагики романтического толка в XX веке представляли в известной степени отживающее искусство, нельзя отрицать, что некоторые стороны их творчества, и прежде всего подлинный темперамент, героическое начало, искренность, лиризм, продолжали импонировать зрителям и вызывать их восторг.

Это были подлинные дети богемы, странствующие рыцари искусства, рыцари благородства и красоты, не желавшие мириться с кулаками-антрепренерами, с полицейским произволом, с бюрократизмом чиновников. В пламенных монологах они утверждали добро и справедливость, вели бой против любых форм зла и угнетения человека. И пусть их идеалы иногда казались весьма абстрактными, все равно они волновали тех, кто соприкасался с их творчеством. Нельзя также не учитывать, что в условиях провинциального театра пьесы Шекспира и Шиллера (а именно в них играли актеры, о которых пойдет речь в книге), выполняли важную не только культуртрегерскую, но и общественную роль.

Еще одно существенное обстоятельство: в анархическом, богемном стремлении к самоутверждению, при всех его издержках, в творчестве русского трагического актера чувствовался активный протест против мещанского мира, обывательских форм жизни, характерных для дореволюционной России. И это вызывало восторги зрителей, прежде всего молодежи, заставляло ее реагировать на спектакли часто даже с излишней экспрессивностью.

Актеры, о которых пойдет речь в этой книге, выступали по преимуществу как гастролеры. И если они и работали в той или другой труппе, то главным образом в начале своей карьеры. Гастролируя, они часто заезжали в такие глухие углы, где их выступления в высоком репертуаре были поистине «лучами света».

Гастрольная система имела свои положительные и отрицательные стороны. Переезжая из театра в театр, гастролер мог ограничить свой репертуар небольшим числом ролей, но зато непрерывно их совершенствовал. В условиях когда в провинции труппы выпускали две, а то и три премьеры в неделю это имело большое положительное значение. Зрители, встречаясь с таким гастролером, приобщались к настоящему искусству.