Русские трагики конца XIX — начала XX вв. - [11]
Репетировать следует каждый день, даже когда не готовится новая роль. И на каждый спектакль, даже если он идет в тысячный раз, следует смотреть как на своеобразную репетицию к следующему спектаклю. «Чем больше играется спектакль, тем лучше, а не хуже он должен звучать. Роль от многократного исполнения не должна тускнеть, а приобретать все большую крепость и техническое совершенство […].
Основной предпосылкой для сохранения актером своего технического аппарата является его физическое здоровье. За ним актер обязан следить, как музыкант за своим инструментом или рабочий за своим станком»[39].
Накопив значительный сценический опыт, Рафаил Львович жалел, что им с братом не удалось организовать студию, чтобы передать юным артистам свои знания, приемы работы над ролями.
Разумеется, интересно знать, как братья относились к современному им театру, в частности к Московскому Художественному и к деятельности В. Э. Мейерхольда? В интервью корреспонденту газеты «Раннее утро» братья ответили на этот вопрос: «Мы не можем причислить себя к врагам Художественного театра, мы скорее поклонники его, а в главных руководителях К. С. Станиславском и Вл. Немировиче-Данченко видим больших мастеров-режиссеров. Это бесспорно высокие художественные режиссеры.
Но нас всегда неприятно поражал тот реализм, скажем больше того, ненужный реализм, к которому прибегал театр.
К чему эти искусные эффекты — свист соловья, сверчок в «Дяде Ване» и прочее?
Пьесы ставятся превосходно, игра не оставляет желать ничего лучшего, одним словом, полная иллюзия, но слышится сверчок, и иллюзия пропадает, исчезает красота».
«Ну, а постановки Мейерхольда?» — спросил репортер.
«Их мы отрицаем совершенно, мы их не понимаем и не хотим понять — это извращение того, что в положительном свете дает Станиславский»[40].
Разумеется, Адельгеймы, как и все актеры-трагики XX века, категорически отрицали режиссуру, подчиняющую идее спектакля каждого актера, в том числе премьеров. Отсюда их решительное неприятие деятельности Мейерхольда. Хотя только сказанным расхождение с Мейерхольдом нельзя ограничить.
Театр, как его понимали Адельгеймы, должен, стремиться к возвышенному изображению действительности.
Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утверждали совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу.
Адельгеймы придерживались традиционного для трагиков чтения текста, впрочем, иногда у них, особенно у Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала XX века.
Они всегда возвышались над труппой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работников сцены, ни при каких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения.
Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адельгейм действительно талантливые артисты, не только талантливые но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся артисты»[41].
Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участники спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлет» или «Отелло» должны идти с двух-трех репетиций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент с восхищением писал: «Успех Роберта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет о классических трагедиях. — Ю. Д.) становится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену заполнили современные бездарные драмоделы»[42].
Писательнице А. Я. Бруштейн довелось видеть на сцене Адельгеймов, и она посвятила им умные и точные строки: «Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию, добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных. Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд»[43].
Большинство ролей братья подготовили в начале своей сценической деятельности. Конечно, они их совершенствовали, в какой-то мере изменяли, развивали, но в целом продолжали сохранять то решение, которое было принято, когда роль готовилась.
Среди некоторых критиков, да и зрителей, бытовало, мнение, что репертуар Адельгеймов вообще был неизменен, что, единожды создав, они его не меняли до конца жизни. Так, в одной из газет читаем: «Гастроли Адельгеймов проходят при полных сборах, хотя они и треплют репертуар, в котором появляются много раз и явно свидетельствуют, что они застыли не только в своем творчестве, но и в желании работать»
Король, королевы, фаворитка. Именно в виде такого магического треугольника рассматривает всю элитную историю Франции XV–XVIII веков ученый-историк, выпускник Сорбонны Ги Шоссинан-Ногаре. Перед нами проходят чередой королевы – блистательные, сильные и умные (Луиза Савойская, Анна Бретонская или Анна Австрийская), изощренные в интригах (Екатерина и Мария Медичи или Мария Стюарт), а также слабые и безликие (Шарлотта Савойская, Клод Французская или Мария Лещинская). Каждая из них показана автором ярко и неповторимо.
В годы Второй мировой войны нацисты запустили в оккупированной Европе хорошо отлаженную индустрию грабежа. Технологии отъема художественных ценностей, обкатанные на еврейских художниках и коллекционерах Германии и Австрии, были затем использованы в масштабах континента.Однако опустошение европейских музеев и галерей, уничтожение памятников культуры не было заурядным грабежом и вандализмом: эти действия имели важнейший идейный и политический подтекст. Ради подтверждения идеи о мировом превосходстве германской культуры узурпировались сами имена художников: так голландец Рембрандт был объявлен величайшим проявлением подлинно германского духа.
Эта книга — рассказ о двух городах, Лондоне и Париже, о культурах двух стран на примерах из жизни их столиц. Интригующее повествование Конлина погружает нас в историю городов, отраженных друг в друге словно в причудливом зеркале. Автор анализирует шесть составляющих городской жизни начала XIX века: улицу, квартиру, ресторан, кладбище, мир развлечений и мир преступности.Париж и Лондон всегда были любовниками-соперниками, но максимальный накал страстей пришелся на период 1750–1914 гг., когда каждый из них претендовал на звание столицы мира.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Книга современного французского историка философии Алена де Либера посвящена рассмотрению основных черт философско — теологического мышления христианского средневековья. В работе подробно освещаются как содержательные особенности христианской теологии средневековья и схоластического склада мышления, так и социальноисторические аспекты средневекового мышления: роль университетов в средневековой культуре, положение средневековых интеллектуалов, особенности системы образования и т. д.Исходный pdf — http://platonanet.org.ua/load/knigi_po_filosofii/istorija_srednevekovaja/de_libera_alen_srednevekovoe_myshlenie/8-1-0-4047Предание.
В книге исследуются дорожные обычаи и обряды, поверья и обереги, связанные с мифологическими представлениями русских и других народов России, особенности перемещений по дорогам России XVIII – начала XX в. Привлекаются малоизвестные этнографические, фольклорные, исторические, литературно-публицистические и мемуарные источники, которые рассмотрены в историко-бытовом и культурно-антропологическом аспектах.Книга адресована специалистам и студентам гуманитарных факультетов высших учебных заведений и всем, кто интересуется историей повседневности и традиционной культурой народов России.