Русская православная церковность - [33]
Все это были предвестники Реформации, которая хотя и представляла собой длительный исторический процесс, куда были вовлечены десятки и сотни тысяч, а впоследствии и миллионы христиан, однако в историческом сознании твердо сопряжена с именами Жана Кальвина (+1564) и Мартина Лютера (+1546), в особенности со знаменитым выступлением последнего в Виттенберге против торговли индульгенциями (1517). С негодованием воспринимая повсеместное суеверное обожествление статуй, икон и реликвий, ревнуя о духовности богопочитания («Бог есть Дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине» — Ин 4:24), протестанты впали в крайность: воодушевленные благой целью побороть языческий элемент в психологии иконопочитателей, они отказались от почитания икон вообще, разделив отвергнутые семь столетий назад взгляды иконоборцев. Пытаясь опереться на те же тексты Священного Писания, которые брали в свое время на вооружение иконоборцы VIII–IX вв., они так же игнорировали упоминавшиеся выше слова Священного Писания, исключающие возможность смотреть на всякое духовное изображение, икону или скульптуру как на неприемлемый для христианина предмет идололатрии; изучая Ветхий Завет, они обходили молчанием упоминание о сооруженных по повелению Божьему херувимах, осеняющих ковчег Завета (Исх 25:18–22), равно как и воздвижение Моисеем медного змия, один взгляд на которого избавлял от мучительной смерти. Приведенные нами выше случаи исцелений при осенений тенью апостола Петра также не убеждали их.
В странах, где победила Реформация, храмы протестантских конфессий — лютеранские, реформатские, пресвитерианские, позднее баптистские, методистские и другие — поражают православного посетителя полным или почти полным отсутствием художественного убранства.
А почти одновременно с этим процессом на Западе, религиозное искусство достигает высокой степени совершенства на славянском Востоке. Сохраняя явные следы византийских истоков (Феофан Грек, +1405), русское православное искусство уже в XIV–XV вв. сложилось в живописную школу, отличавшуюся своеобразием, глубокой одухотворенностью и высоким мастерством. Работая в монастырском уединении, такие гениальные мастера, как Андрей Рублев (+1430), Дионисий (+1503), позднее Симон Ушаков (+1686) и многие другие их современники явились яркими выразителями русской религиозности. Имена большинства живописцев остались неизвестны — они были в основном монахами и смотрели на свой труд как на послушание, даже не делая попыток художественной самооценки.
Излюбленным сюжетом был лик Божьей Матери — эти изображения были распространены в сотнях вариантов, почти каждый из которых имел свой прототип, пользовавшийся особо широким почитанием. Анонимно присвоенные этим прототипам (и соответственно вариантам изображений Божьей Матери) наименования можно разделить на две группы: наименования по населенным пунктам, обычно сравнительно крупным (Казанская, Владимирская, Тихвинская, Смоленская), и наименования, в той или иной мере отражающие сюжетные особенности данной иконы («Нечаянная радость», «Взыскание погибших», «Утешение в скорбях и печалях» и многие другие).
Иконы Спасителя являют собой не меньшее разнообразие, но, за исключением Нерукотворного Образа, они не группируются по прототипам и, естественно, не имеют особых наименований. Чаще всего Спаситель изображается в виде Царя, сидящего на троне (обычно в этом случае говорят: «образ Господа Вседержителя»)[37]
Кроме того, Спаситель изображается страдающим на кресте (это, пожалуй, наиболее частый случай) и в качестве Второго Лица Святой Троицы восседающим рядом с Богом Отцом (так называемая «Новозаветная Троица»). Изображение Распятого имеет, естественно, наиболее реалистический характер: иконописец должен был заботиться о том, чтобы лик и все тело отражали душевные и физические страдания Богочеловека; другие изображения писались, как правило, в условной манере: чертам Спасителя полагалось придавать выражение серьезного спокойствия, мудрости и величия. Эти черты в еще большей степени свойственны Лику Бога–Отца (Саваофа), чьи изображения появились в России в XVI–XVII вв.
Московский Собор 1667 г. осудил и запретил какие–либо изображения Бога–Отца. Под это запрещение подпадали также иконы «Новозаветной Троицы», где изображаются восседающие рядом Бог–Отец и Сын Божий, а Дух Святой витает над Ними в виде голубя.
Так или иначе ни на православном Востоке, ни в древней Руси такого рода изображения не были в употреблении и, по–видимому, даже не писались. Можно предположить их западное происхождение, ибо там уже в XIV–XV вв., в эпоху раннего Ренессанса, изображения (главным образом не иконы, а художественные произведения духовного содержания, не имеющие сакрального назначения, т.е. картины) Бога–Отца и (много реже) Святой Троицы очень часто встречались в частных собраниях, в общественных зданиях, много реже — в храмах (вспомним творения Микельанджело и его современников первой половины XVI столетия). Какие же основания имел Собор 1667 г. для запрещения изображать Бога–Отца? Эти основания заложены как в Священном Писании, так и в Священном Предании. «Бога не видел никто никогда, — говорит евангелист Иоанн, — но — единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1:18; ср. 1 Ин 4:12). Только поэтому VII Вселенский Собор счел возможным разрешить изображение Сына Божьего, Который, «приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек» (Флп 2:7), стал доступен чувственному созерцанию.
