Русская классическая критика - [27]

Русская мысль XIX века в лице ее наиболее передовых представителей хорошо понимала слабость отвлеченных идеалов, выдвинутых авторами политических трактатов и социальных утопий в эпоху Просвещения и в начале следующего столетия. «Где лежит необходимость, чтобы будущее разыгрывало нашу программу?» — спрашивал Герцен. Однако идея объективной, независящей от сознания и воли людей исторической закономерности форм, заключенная в таких философских системах начала XIX века, как абсолютный идеализм Гегеля, также не могла удовлетворить пытливую мысль русской революционной школы. Эта идея приобрела односторонний, консервативный и потому снова отвлеченный от жизни характер. Нужно было преодолеть эту односторонность, найти сочетание фактического материала с сознательным идеалом, по выражению Герцена, и показать, что, разрушая праздные иллюзии, железный ход событий оставляет место для реальной программы будущего, предполагает сознательное вмешательство людей в их действительные отношения, свободу выбора, ответственность за преступления и ошибки, критерий истины и права в истории. Люди, подобные Белинскому и Герцену, были не только замечательными представителями науки Они внесли в науку весь опыт передовой общественной мысли, неравнодушной к страданиям громадного большинства людей.

9

Теперь посмотрим еще раз, какие выводы следуют из этого «сочетания фактического материала с сознательным идеалом» для реальной критики.

До сих пор мы подчеркивали главным образом обстоятельство, согласно которому русская классическая критика судит о художественных произведениях исходя из того, что отразилось или сказалось в них вследствие могучего влияния внешней действительности. «Образы, созданные художником, — говорит Добролюбов, — собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах» (5, 23). Уже одно это делает литературу областью, чрезвычайно интересной для критического анализа. Создания истинного художника позволяют сделать важные наблюдения над общественной жизнью, которая в них отразилась, над развитием потребностей и отношений разных классов общества. В этом смысле истина изображения важнее, чем те или другие взгляды самого художника, и, если он не владеет сознательной мыслью, можно только радоваться тому, что в его произведении отразилась живая жизнь «помимо всяких идеалов».

Но отсюда с еще большей необходимостью следует, что искусству могут помешать не высокая сознательность художника и конкретная ясность его общественных взглядов, а лишь отклонение сознательной мысли от живой действительности или незрелость этой мысли, витающей в бесплодных абстракциях

«Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико — эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого — то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких — то и таких — то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого — то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких — то и таких — то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого — все. Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию — сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки» (8, 367).

Так пишет Белинский в одном из своих последних критических обзоров русской литературы. Отсюда он делает вывод, что слабость так называемого тенденционного искусства заключается не в увлечении общественными вопросами, а в поверхностном и незрелом понимании самих общественных вопросов. Если искусство под видом демократической тенденции преподносит либерально — филантропические фразы, если в нем отражаются только утопические стороны старого социализма, если вся эта шелуха абстракции заслоняет от художника живое народное содержание общественных интересов его времени, то живой масштаб реальности будет потерян и в литературном произведении восторжествуют пустая риторика, аллегория, резонерство. Такое искусство как бы застрянет на половине дороги между наивным непосредственным творчеством, имеющим свое оправдание в определенных границах (но не удовлетворяющим требованиям современного ума, ищущего сознательных обобщений), и тем высоким искусством будущего, в котором сольются воедино сознательная мысль, конкретная в своей совершенной зрелости, и верное чувство художника. Чтобы выйти из этого промежуточного и неудобного состояния, искусство должно идти не назад, к утраченной наивности, что, собственно, и невозможно, а