Рублев - [23]

Взаимоотношения учителей и учеников во все времена были одной из важнейших сторон жизни и развития искусства. Взгляд Древней Руси на эти отношения способен прояснить один подлинный документ. Правда, он относится к более позднему времени, к середине XVI века. Но в нем впервые определен в слове многовековой педагогический опыт художественных дружин. Это текст одной из глав так называемого «Стоглава» — сборника постановлений русского церковного собора 1551 года. В нем есть место, посвященное отношению художника к своему ученику. Как и всякий человек, учитель мог допустить ошибку, «некое прегрешение», которое при условии раскаяния ему, как и всякому, прощалось и отпускалось. Но не подлежащим прощению «смертным грехом», ведущим к гибели и муке в вечности, считалось, если учитель сознательно утаит от ученика что-либо из своих знаний и умений или скроет его талант, станет из зависти преуменьшать и унижать его. Перенесение отношений в дружине в область этическую объясняется средневековым пониманием художественного творчества как особого служения. Художник — «творец святыни» имел определенные этические обязательства перед своей профессией. Иконником не мог быть согласно тому же «Стоглаву» убийца, сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный человек. Разумеется, это идеальный образ. Вероятно, могли быть те или иные отступления от идеала, но сам идеал был неотменим и оказывал тем самым созидающее нравственное действие на общую атмосферу и характер отношений художников друг к другу и других людей к ним. «Святое ремесло» определяло и место художника в обществе. Ему оказывали почет не меньший, чем носителям священного сана.

Все эти сведения объясняют жизнь среды, куда в юные годы попал Рублев. Принятый в содружество художников, он возрастал в ней, и можно не сомневаться в том, что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.

В делах «доброго устроения» дружинной жизни и самого художника московские иконники имели длительный опыт, который созидался не одним поколением мастеров. В первой половине XIV столетия, задолго до рождения Рублева, именно в искусстве Москвы стало наиболее ясно проявляться русское начало. Произведениям той ранней поры присуще спокойное, созерцательное настроение. Ликам на раннемосковских иконах и миниатюрах свойственны, по точному определению современного нам исследователя, «кротость и чуткость, внимание и любовь, в отличие от несколько замкнутых образов византийского искусства». Прозрачность, легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная линия — все эти приемы, выработанные московскими художниками, выражали умонастроение народа, чьим идеалом были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная сосредоточенность на высоких помыслах» (Э. С. Смирнова),

Подобный настрой искусства не мог не соответствовать общему ладу жизни художников.

В дальнейшем, став великим мастером, освоив все глубины и тонкости живописи греков, Рублев не только останется верен русскому идеалу в искусстве и жизненном делании, но и тут, и там поднимет его на небывалую дотоле высоту и своим творчеством, и своей удивительной жизнью.

Если верно предположение, неизбежно вытекающее из общепринятой даты рождения Рублева и медленных сроков обучения художеству, что начало его следует отнести не позже чем ко второй половине семидесятых годов, то перед биографом возникает еще одна загадка.

Дело в том, что в сведениях летописных источников о художественной деятельности в Москве, подмосковных городах и монастырях имеется более чем тридцатилетний пробел.

В 1340-х годах в Кремле одновременно работали три группы художников. Помимо греческих мастеров митрополита Феогноста — «феогностовых греков», летописец упоминает две русские дружины. Первая из них, великокняжеская, возглавлялась четырьмя мастерами — Захарией, Иосифом, Дионисием и Николаем, во второй работали Семен и Иван, а «мастером старейшина Гойтан». После 1346-го до 1379 года в летописи исчезают какие-либо упоминания не только об этих мастерах, но вообще об украшении церквей в московских пределах. Создается впечатление, что в эти напряженные годы перед Куликовской битвой было не до искусства. Строились крепостные сооружения, собирались силы и средства на иные нужды. Но при внимательном изучении письменности тех лет становится ясно — художественная жизнь в Москве не оскудевала. У упомянутых русских художников были две дружины, в которых трудились мастера разных поколений, подрастали ученики, составлялись новые творческие содружества.

Работ, больших и малых, на Москве и в ее окрестностях им хватало. В 1362 году кому-то пришлось украшать каменную церковь Владычного монастыря в Серпухове, а три года спустя — собор кремлевского Чудова. В записи о построении белокаменной этой церкви летописец ни словом не обмолвился о ее украшении. Но позже, повествуя под 1378 годом о смерти митрополита Алексея, в числе иных его трудов и заслуг «перед всею землею Русскою» летопись вспоминает, как он «постави на Москве и церковь канону во имя святого архангела Михаила, честнаго его чуда, юже украси иконами и книгами и сосуды; священными и, просто рещи, всякими церковными уэорочьи». Из этой краткой записи видно, сколько художников разного рукомесла здесь трудилось — зодчие, иконники, писцы и, возможно, миниатюристы, золотых дел: мастера — литейщики, чеканщики. И за молчанием летописей о художественных работах можно увидеть, что они не прекращались. Летописцы упоминали, за редким исключением, лишь о каменных храмах. Но Москва с немалым числом церквей в городе, на посадах и монастырях была деревянной. За эти тридцать с небольшим лет она многократно горела. В 1354 году здесь «погоре кремник весь, церквей сгоре тринадцать». В 1365 году «погоре посад весь и Кремль и Заречъе». В 1368-м, в литовское нашествие, Ольгерд на московской земле «монастыри и церкви попали». При обилии леса и быстром способе строительства сгоревшее очень быстро, в тот же год, восстанавливалось. Но вместе с церквами часто сгорали утварь, иконы. И эти потери надо было восполнять не только в самой Москве — соборы небольших подмосковных городов и монастырей, наконец, храмы многочисленных сел — все это украшалось, поновлялось, при потерях воссоздавалось вновь.