Рубенс - [83]

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия. Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса.

Каждая из трех композиций алтаря — сочинение гения. Но центральная превосходит все, что до сих пор создавалось на эту тему. В ней ясно выражено диагональное построение с четким ритмическим рисунком. Главная вертикальная ось — крест, Христос, Иоанн — заканчивается сильным упором ноги последнего, и от этой срединной точки упругий мощный изгиб линии идет вверх. Там она находит завершение в фигуре старика и начинает нисхождение вниз трагическими изломами. В искусстве Рубенса получает свое дальнейшее развитие идея контрапоста Микеланджело. Каждая фигура, включенная в общее действие, изображена в сложном пластическом повороте, отражающем также высокую степень физического и эмоционального напряжения, переживания человека. Шесть участников располагаются попарно по сторонам креста, но скольжение тела идет по диагонали, которая подводит к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключаются в многозначной роли каждой формы и линии, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так, Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела, и здесь рождается неожиданный контраст — прекрасного женского лица и израненной стопы, давящей на нежное плечо. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко. Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутого Контрреформацией. Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно оно скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах окруживших Христа учеников, достойных, сильных духом людей с их суровой, скупой скорбью, воплощаются стоические убеждения Рубенса. Следуя им, художник нарушает традиционную иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно, героический оттенок.

В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В этой кровной сопричастности Рубенса к возрождению любимой родины — исторические корни оптимизма его искусства. В «Снятии со креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становится для них могучим стимулом к действию.

В 10-е годы наряду с религиозными произведениями в творчестве Рубенса большое место занимают картины мифологического содержания. Рубенс обратился к античной теме еще на заре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, знание античной истории, мифологии и литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, но в итоге способствовали созданию общепринятого языка понятий, владея которым можно было считать себя всегда понятым. Рубенс тщательно штудировал античные памятники в Италии. Сначала в них, а затем и в картинах на религиозные темы проявляется «классицистическая» манера художника, как будто решившего на время сдержать свой буйно развивающийся живописный талант и целиком посвятить себя строгим пластическим задачам — рисунку и лепке форм. В это время постоянно дают себя знать как реминисценции изучения античного искусства и итальянской живописи, так и использование нидерландской традиции, ощущаемое особенно в живописной технике, в гладкой, эмалевидной манере письма по белому грунту на доске. Рубенс пишет локальными тонами, все более отделяет и ограничивает цвет, насыщает его, заставляет звучать в полный голос, добивается его декоративного воздействия, собирает цвета в аккорды. Но эта цветовая разработка касается лишь тканей, предметов. Живописная передача наготы отличается скульптурной холодностью, высветленностью цветовой гаммы. Композиция становится статичной, рисунок стремится к отточенной законченности форм. Весь этот период, примерно до 1615 года, художник ищет некоего единства динамики и статики и вместе с тем рельефного решения композиции.