Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов - [3]
Вскоре провозглашенный «контроль масс» на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.
Как менялся театр на протяжении десятилетия?
В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции. Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек — свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.
Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего — спектаклями «Федра» Камерного театра, «Принцесса Турандот» вахтанговской студии, «Великодушный рогоносец» Вольной мастерской Вс. Мейерхольда) предъявил публике разнообразие художественных путей: трагическую стилизацию архаики у Таирова; авангардное обнажение приема — у Вахтангова, конструктивистскую рациональность эмоции у Мейерхольда.
Но эти сценические шедевры многое и объединяло.
То, что они были нетрадиционны для русской сцены, далеки от психологизма МХТ и содержательно (театрально) двуязычны.
{14} То, что яркие лидеры театральных течений на первый план выдвигали актера, то есть режиссерская концепция опиралась на индивидуальность, проявлялась через нее.
То, наконец, что данные спектакли дистанцировались от окружающей реальности: все три пьесы были не русскими, что само по себе давало некую отстраненность от материала.
Мейерхольд парадоксально проявлял личность героя через униформу; Таиров размышлял о гибельности хаоса, эстетически гармонизируя само нарушение гармонии; сложный Вахтангов предъявлял обманчиво «простого» актера, играющего другого (словно в детской игре «как если бы»).
На фоне начинающегося разливанного моря агиток, лозунговости, то есть утилитарности сцены, эти творения вырывались в четвертое измерение — время творчества, игры, свободы. Во всех трех работах был отринут сценический реализм как завоевание XIX века, какое-либо бытовое правдоподобие. Пульсировала энергия высвобождения человека играющего.
Но вскоре государство отвердевает, его призывы и цели обретают внятную форму. Четко очерчивается приемлемое и неприемлемое. И когда в середине 1920-х в театр приходит новое поколение драматургов, посторонним, нетворческим инстанциям и лицам понятно, что и почему годится, а что нет, в каком направлении редактировать принесенные сочинения, создание какого рода пьес следует инициировать. К этому времени начато реальное формирование нового, советского российского театра. Уже прозрачен прогноз о том, что идея волевого изменения психики человека (в любом заданном направлении) несостоятельна. Но заданная рабочая концепция героя не уходит. Историко-культурное переустройство страны ускоряет темпы. «Дело <…> в том, что двадцатые и тридцатые годы — это целые эпохи, с новыми людьми, новыми книгами, и переходы совершались резче, чем это можно предположить. Административно и вместе с тем органично»[9].
В новых условиях драматургия оказывается максимально востребованной: при отсутствии радио идеи в массы несут многочисленные театры и театрики — рабочие, колхозные, красноармейские, нехитрые клубные сцены, синеблузники и проч. В одной только Москве работают десятки театров во главе с крупными {15} и не очень режиссерами[10]. О соотношении количества (и качества, уровня подготовленности) публики сообщается: «Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 — деревенских, имеет дело не менее как с 90–100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом»[11].
Если в 1913 году в России было всего 143 профессиональных театра, то к 1932 году — 471 (а еще через два года их станет 579)[12]. Можно предположить, что столь бурный рост связан не только с «повышением культурного уровня» страны, но и с удобством и полезностью подобного инструмента для власти, которой необходимо донести до народа общие задачи нового государства и конкретные лозунги дня.
