Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [52]

Другими словами, какая-нибудь греческая статуя могла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающего один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором – более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено – и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, – самой сутью его образа. Наиболее излюбленные античностью рассказы всегда были историей чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает.

Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что произошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло изменить существа мифа. Подобным же образом функционировали скульптурные и живописные повествования в готических соборах, а позже – в церквях времен Возрождения и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло.

Повествование в современных романах, напротив, направляет интерес читателя прежде всего на непредсказуемость того, что произойдет, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят прежде повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий.

В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в результате «откровения» Тиресия (классический случай театрального эффекта [coup de théâtre, colpo di scena]) «воздействовало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа[196] мог вновь и вновь вовлекать зрителей в сопереживание, вызывая у них чувства жалости и ужаса[197], заставляя отождествлять себя с героем в данной ситуации. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь[198] или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступлении на улице Морг или когда Жавер понимает, что должен отблагодарить Жана Вальжана[199], – в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de théâtre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуемость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс – приключения Рокамболя[200] или Арсена Люпена[201] – заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожиданных событий.

Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степени предсказуем, он не может таить в себе ничего неожиданного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эстетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами поведения и с чувствами, свойственными всем нам.

Но он не обретает универсальности мифа, не становится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реальности. Он всего лишь результат универсализации индивидуального. Персонаж романа – это «исторический тип». Эстетика романа возрождает старую категорию, необходимость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория «типического».

Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллективных упований и как бы застыть в этой своей фиксированной эмблематичности, которая есть залог его узнаваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве персонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.

4.2. Сюжет и «потребление» / «расходование» персонажа

Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тогда, когда персонаж вовлечен в последовательность событий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд. В романе популярном данный ряд становится самоцелью и должен тянуться как можно дольше, ad infinitum[202]. «Три мушкетера», чьи приключения продолжаются в романе «Двадцать лет спустя» и завершаются в «Виконте де Бражелоне» (но затем повествователи-паразиты рассказывают нам о приключениях детей мушкетеров, о вражде между Д’Артаньяном и Сирано де Бержераком и т. д., и т. п.), – это пример повествовательного сюжета, который раскручивается, как ленточный глист, и становится как будто тем более живучим, чем больше накапливает поворотов, столкновений, завязок и развязок.