Рок-поэтика - [38]

Действительно, большинство своих песен Башлачев не «поет» в общепринятом значении этого слова, а проговаривает либо выкрикивает; в его композициях гитарных «соло» практически нет — инструмент выполняет лишь роль аккомпанемента; отказ от съемок в фильме выявил актерскую «некомпетентность» Башлачева. Стало быть, он «делал ставку» на слово, на песенный текст.

Рассмотрим некоторые особенности корреляции музыкального субтекста с вербальным и исполнительским в произведениях Башлачева. Возьмем наиболее показательные в плане структуры и композиции произведения — «Грибоедовский вальс» («Он глядел голубыми глазами, // треуголка упала из рук, // А на нем был залитый слезами // Императорский серый сюртук») и «Абсолютный Вахтер» («Он отлит в ледяную, нейтральную форму, // Он тугая пружина, // Он нем и суров») (в тексте последнего также упоминается вальс). Оба исполняются в ритме вальса: две доли слабые, третья — сильная (_ _ /), что гармонично соотнесено со стихотворным размером — анапестом, где стопу составляют два безударных (слабых) и третий ударный (сильный) слог.

«Время колокольчиков» и «Лихо», имеют довольно сложную стихотворно-метрическую характеристику (первое — акцентный стих («Что ж теперь ходим вкруг да окло, // На своем поле, как подпольщики. // Если нам не отлили клокол, // Значит здесь время колокольчиков»); второе — акцентный стих с переходом на шестистопный хорей: «Вот теб медовая брага, // Ягодка-злодейка, отрава. // Вот теб, приятель, и Прага, // Вот теб, дружок, и Варшава»), но в музыкальном плане они предельно просты: построены буквально на двух аккордах (EmC и AB соответственно).

Тем не менее, при прослушивании никаких «сбоев» и диссонансов нет — слова коррелируют с ритмом: урегулированное число ударений (4 и 3) соответствует однородному музыкальному ритму. Таким образом, «сильные» ударные слоги совпадают с «сильными» в музыкальном отношении долями, т.е. неравномерный междуиктовый интервал «сглаживается» за счет ускоренного проговаривания более длинных слов и растягивания более коротких. Часто Башлачев прибегает к звукоподражанию и имитации, делая исполняемое произведение более «живым». Так, он сонно и с зевотой исполняет слова о сладкой дремоте и безделье после новогодней ночи («Новый год»), обыгрывает с помощью соответствующих звуков и интонаций комичные фамилии и манеру чтения представителей провинциальных городов («Слет-симпозиум»), открыто использует мелодию группы «Rolling Stones» («примитивные аккорды» («Час прилива»)), кашляет («Мокрый табак. Кашель…» («Осень»)) и т. д. Особенностям поэтического языка А. Башлачева, рассмотрению специфики его поэтической системы посвящено немало работ таких литературоведов как В. В. Лосев, А. И. Николаев, С. В. Свиридов и др. [202; 203—209]. Несмотря на предельно малый срок творческого пути Башлачева (несколько лет) и количество созданных им произведений (всего около шестидесяти), ценность башлачевского наследия огромна.

Исследователи творчества, равно как и люди, близко знавшие поэта, сходятся во мнении, что его произведения были обращены не только к аудитории, но и к Высшему Собеседнику: «Ему было важнее, найдут ли его тексты аудиторию ТАМ, на соприкосновении его ПОЭЗИИ, НЕБА, БОГА», при этом целью общения с Абсолютом было взять знание от «того света», чтобы «исправить» этот мир [196]. Главная художественная задача поэта — осуществить «прорыв в высшее бытие» (С. В. Свиридов).

Творческий путь Башлачева — это «путь от рационального предмета и слова к иррациональному (абсолютному) пределу и слову. В семиотическом аспекте — от конвенционального знака, аллегории и метафоры, к символу и мифу», стремление «изменить онтологический статус слова, проникнуть через толщу знака к денотату и <…> к самой сущности» [205, с. 69].

Примечательно, что дипломная работа Башлачева была посвящена творчеству немецкой рок-группы, писавшей тексты на «чистейшем баварском диалекте», т.е. «сверхнациональном немецком» [210, с. 11]. По аналогии с этим можно сказать, что сам он писал на «сверхнациональном русском».

Если обратиться к концепциям учения о слове А. А. Потебни и П. А. Флоренского, то башлачевская концепция слова может быть обозначена как «иррациональное потебнианство» (С. В. Свиридов), т.к. с одной стороны, слово ориентировано на «внутреннюю форму» как «ближайшее этимологическое значение», а, с другой стороны, имеет «ложную этимологию», направлено к «магичности» — «искусство становится <…> радением во имя Имени, словесной ворожбой», слово приобретает онтологически-орудийный статус: «оно не обозначает бытие, а есть бытие» [207, с. 66]. Здесь идет речь не столько об аспекте жизнетворческом («Можно песенку прожить иначе…», «Это путь длиною в строку…»), сколько об аспекте претворения существующей реальности, бдением «нового откровения» (Вечный Пост) и новой веры (Имя Имен): «Имя Имен — сам Господь верит только в него…».

Христология поэта как антроподицея

Творчество для Башлачева — эсхатологическое действо, реальная возможность преобразить национальный и всеобщий мир. Поэт своей добровольной жертвенной смертью приближает это общее преображение: «В контексте эсхатологического мышления Александр Башлачев видел свою жизнь как завершенную структуру», т.е. «чувствовал себя не только автором, но и героем жизни-текста», жил, «наполняя бытием предзаданный простор биографии» [206, с. 101].