Родина. Марк Шагал в Витебске - [14]

Но в случае с Витебском мы видим нечто уникальное: страна, в которой сейчас находится этот город, появилась уже после того, как М. Шагал уехал из Советской России. Народ, живущий в этом городе, долгое время, равно как и М. Шагал, считал себя «русским», так как жить в БССР и не считать себя «русскими» вообще было сложно: составляющими «белорусскости», конструируемыми советской школой, советским музеем и советской картой[66], были участие белорусов во Второй мировой войне, партизаны, русский язык, трактора «Беларус» — словом, все то, что в равной степени конвертировалось в идентичность метрополии (под метрополией тут мы будем понимать РСФСР с ее центром Москвой), к которой относилась эта советская республика.

Невозможно сообщить мертвому гению, что он — «не русский», а «беларус». Невозможно вписать в уже музеефицированные произведения искусства национальные или исторические символы, которых там изначально не было (хотя такие случаи в истории искусства новых постсоветских республик происходили). Вообще, не М. Шагалу нужна Беларусь и беларуская идентичность, а М. Шагал был нужен этой самой идентичности, которая его прежде не замечала.

Описанный выше парадокс государства, которое возникло слишком поздно, теперь можно лишь держать в голове для того, чтобы понимать, отчего сограждане и земляки М. Шагала вели себя в 1920 или 1987 г. именно так, как они себя вели, а не как-то по-другому.

Как Шагал стал левым художником

Последний парадокс, на который хотелось бы обратить внимание в первой части нашего текста, — это то, как М. Шагал с его сентиментальным и нелогичным искусством, с его летающими евреями и зелеными коровами в принципе смог стать частью проекта власти, утверждавшегося после 1917 г.

И этот вопрос касается не только М. Шагала. Как так получилось, что именно авангардисты стали визуализировать революцию, называться «пролетарскими художниками», в то время как пролетарии их искусство явно не понимали и отторгали (что будет видно по восприятию экспериментов М. Шагала по праздничному украшению Витебска к первой годовщине Октябрьской революции, о которых мы расскажем во второй части)?

Сразу после Октябрьского переворота большевики начали поиск эстетики, которая могла бы воплотить устремления и чаяния нового класса-гегемона. В 1910-х гг. мейнстримом в Петербурге и Москве считался русский модерн, разрабатывавшийся в первую очередь обществом «Мир искусства». Творчество М. Добужинского, Л. Бакста и других ценителей тонкой красоты, вьющихся форм, растительных мотивов стало ассоциироваться со вкусами буржуазии. Напротив, деятельность авангардистских группировок, выставлявшихся на экспозициях «Бубновый валет» (1910 г.), «Ослиный хвост» (1912 г.) и «0,10» (1916 г. — именно там К. Малевич впервые продемонстрировал свой «Черный квадрат на белом фоне»), воспринималась как откровенно маргинальная, оппозиционная эстетике «мирискусничества». М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич не были левыми сами по себе — мы не можем явно разглядеть левизну в их дореволюционном творчестве. Они, как и их итальянские и немецкие коллеги, были захвачены написанием натюрмортов, передачей «скорости», урбанизма, попыткой схватить тот стремительно меняющийся мир, который бурлил вокруг них.

Те из них, кто в это время занимался газетной публицистикой, например К. Малевич, выражали свои «левые» взгляды не «вообще», не в контексте, например, марксизма, а исключительно в режиме оппонирования «буржуазному», «душному» «мирку» М. Добужинского и А. Бенуа. О левых взглядах в публичных высказываниях М. Шагала дореволюционного периода в принципе неизвестно. Что характерно, его живописное творчество оставалось подчеркнуто аполитичным даже в те моменты, когда он находился на административном посту и создавал эскизы к коммунистическим панно: картины 1918–1920 гг., созданные в Витебске, демонстрируют нам идилличные бытовые сцены, Беллу, пейзажи и интерьеры.

Логика, по которой воплотители эстетики революции были рекрутированы большевиками именно из числа участников левых группировок, проста: они назывались «левыми» и противопоставляли себя тому искусству, которое до этого считалось «буржуазным». А если точнее — тому искусству, которое они сами манифестировали как «буржуазное». Подчеркнем: ничто в искусстве русского авангарда не было особенно близко или понятно В. Ленину и его окружению. С другой стороны, ничто из арлекинов, будуаров и романтических сцен, воспеваемых «Миром искусства», не привязывало эту эстетику именно к буржуазии. Просто сразу после Октябрьского переворота времени разбираться, кто настоящий «пролетарский художник», а кто нет, не хватало.

Кстати, характерно, что «буржуазные» деятели в структуры власти Петербурга в первые месяцы после революции все-таки проникли: например, А. Бенуа был назначен главой петроградского художественного совета и являлся ответственным за управление культурой в городе. Это вызвало бурное возмущение левых (или тех, кто называл себя «левыми»), К. Малевич написал по этому поводу разгромную статью для «Анархии», в которой утверждал:

«Социальная революция, разбив оковы рабства капитализма, не разбила еще старые скрижали эстетических ценностей. И теперь, когда начинается новое строительство, создание новых культурных ценностей, необходимо уберечь себя от яда буржуазной пошлости. Яд этот несут жрецы буржуазного вкуса, короли критики Бенуа, Тугендхольды и Ko. <…> Прежде без “печати” Бенуа и присных не могло ни одно художественное произведение получить права гражданства и благ жизни. Так было с Врубелем, Мусатовым, П. Кузнецовым, Гончаровой, которых они, после долгих обливаний помоями, признали. А сколько осталось непризнанных! Молодым художникам-новаторам, не хотевшим идти в соглашательство, приходилось с громадным трудом пробивать себе дорогу. И теперь, когда буржуазия осталась не у дел, демократия создает пролетарскую культуру, ловкие Бенуа забирают судьбы русского искусства в свои руки. Прочь все те, кто загонял искусство в подвалы. Дорогу новым силам! Мы, новаторы, призваны жизнью в настоящий момент отворить темницы и выпустить заключенных»