В 2013 г. премии «Оскар» и BAFTA в номинации «Лучший документальный фильм» получила картина Малика Бенджелулла «Searching for Sugar Man», повествующая о Сиксто Родригесе — американском музыканте, который после записи двух альбомов, не заслуживших признания публики, отошел от дел и занялся сначала ремонтом жилых помещений, а затем — вывозом строительного мусора. Но оказалось, что где-то между 1969-м и 1972-м несколько его пластинок попали в ЮАР, где царил апартеид. Совершенно неожиданным образом лирика Сиксто Родригеса, его песни о любви и свободе оказались созвучны мыслям и настроениям людей в ЮАР. Он стал невероятно популярным. Его пластинки расходились в нелегальных копиях — точно так же, как в СССР когда-то расходились записи The Beatles, воспроизведенные «на костях», т. е. на рентгеновских фотоснимках. Абсолютно неизвестный на родине, Родригес стал в ЮАР более знаменит, чем Элвис Пресли или Джон Леннон. Вся молодежь знала его, слушала его и восхищалась им.
В «Searching for Sugar Man» есть трогательный момент: запись реального телефонного разговора южноафриканских продюсеров, которые с большим трудом отыскали постаревшего и разочаровавшегося в собственной музыке Сиксто. Они нашли его и пригласили выступить в Кейптауне, столице ЮАР. Он прилетел вместе с семьей. В аэропорту его ждал белый лимузин. Выйдя из самолета, Сиксто, привыкший к неудачам и лишениям, аккуратно обошел роскошную машину и двинулся на паспортный контроль: он просто не мог поверить, что лимузин предназначен для него. Что, забытый и незаметный в своей стране, он может быть реальной звездой где-то еще в мире.
История, которую я собираюсь рассказать в этой книге, созвучна той, что показана в фильме. Марк Шагал, один из наиболее известных творцов XX столетия, мастер, за право считать которого «своим» борются Франция, США, Израиль и Россия, был, мягко говоря, не востребованным у себя на родине, в городе Витебске. Человек, любивший витебские заборы и витебские домики настолько, что поместил их на плафон парижской Opéra Garnier, оказался в ситуации сначала забвения, а потом — хорошо организованной травли, которая не утихала и после его смерти. Он не смог разбудить Витебск ни своим искусством, ни своими статьями, ни своими административными стараниями, когда служил в городе «комиссаром искусств». Попытки «защищать Шагала» многим людям в Витебске и Минске стоили карьеры и здоровья: в это действительно сложно поверить сейчас, когда плохо отпечатанные копии «Прогулки» украшают витебские автозаправки.
Можно задаться вопросом: ну зачем сейчас писать о Шагале? Ведь о нем столько уже написано! В том числе и о том самом периоде, с 1918-го по 1920-й, который Марк Захарович провел в родном городе. Но что значит «много написано»? Что значит «сказано все»? О Пушкине до сих пор пишутся монографии, защищаются диссертации, а о Шагале — «больше писать нечего»?
Оговорюсь: факты, о которых я собираюсь говорить в этой книге, в основной своей массе известны исследователям, находящимся в теме. Данный текст не является ни нарративом в области истории искусства, ни тем более чистым опытом искусствоведческих интерпретаций. Вместе с тем я лично вижу его важность в том, что он впервые собирает воедино разрозненные детали, лежавшие на периферии внимания шагаловедов. Как на самом деле воспринимались эксперименты художника по украшению города к первой годовщине Октябрьской революции? Почему в действительности он уехал из города? Прислушиваться к мнению самого маэстро — и я докажу это в первой же части этой книги — совершенно бесполезно: художник, столь искренний в живописи, был просто мастером мистификаций, умело пустившим по ложному следу толпы исследователей своих жизни и творчества.
Как так получилось, что его картины оказались замалеванными его же учениками? Куда делось наследие Шагала из музея, который он создал при училище? Почему он оказался под запретом после 1920 г.? Как так получилось, что еще в 2002 г. в центральной печати (газетах, являющихся государственными органами) на его родине выходили тексты, в которых он обвинялся в коррупции и кражах?
Меня интересует не то, как отзывался о своем «втором витебском периоде» М. Шагал в «Моей жизни». И не то, как интерпретировал образность картин, созданных в 1914–1915 и 1918–1920 гг., французский искусствовед N, никогда не бывавший не только в Витебском архиве, но и вообще в любом русскоязычном отделе библиотеки, так как он, конечно же, не говорит по-русски.
В 2008 г. я закончил комплексное исследование Витебской художественной школы, начатое еще в 1999-м — в эпоху, когда сам термин «Витебская художественная школа» нуждался в расшифровке и обосновании. Фокусом моей диссертации была репрезентация авангарда в городской и губернской печати, т. е. тексты, которые писали сами авангардисты о «новом искусстве» и «футуризме» в газетах и журналах (в том числе и в тех, которые «делали» они сами), а также то, как их эксперименты с цветом, формой и прочим оценивали в прессе. Работая в архивах, я смог разыскать и ввести в научный оборот несколько публикаций, которые до той поры считались утраченными либо вообще не были известны исследователям.
