Роден - [13]

После того как во время Великой французской революции были заброшены или уничтожены исторические памятники, настало время их реставрации — зачастую подлинной реконструкции. И каждый раз облик здания менялся, становясь более пышным, чем первоначальный. (Дальше мы увидим, насколько справедливо было мнение Родена на этот счет, тогда мало кем из его коллег разделявшееся.) Виолле-ле-Дюк35 и его конкуренты нанимали сотни скульпторов, работавших над статуями и орнаментами. В новом Лувре павильоны украшались эмблемами, кариатидами и многочисленными скульптурами. 86 статуй выдающихся деятелей Франции выстроились на портиках, 63 аллегорические группы обрамляли крышу. На фасаде Лувра, выходящем на улицу Риволи, было столько ниш, что даже не удалось заполнить все. Что тогда говорить о консолях, карнизах, панно, фризах и извилистых переплетающихся линиях, главной задачей которых, казалось, являлось заполнение всего пространства, чтобы не оставить голого камня. На фасаде нового здания парижской мэрии было установлено 110 статуй знаменитых парижан (одна из них выполнена Роденом), а в залах для приемов разместили многочисленные аллегории. После краха Второй империи была учреждена Третья республика. Новая власть щедро украшала площади и парки в Париже и провинции статуями политиков, литераторов или художников, авторы которых забыты, как, впрочем, и большая часть славных дел, которые они стремились увековечить.

Всё это может вызвать даже некоторую зависть у современных скульпторов, которые не имеют возможности сделать даже бюсты глав администрации, что в то время было общепринято и очень хорошо оплачивалось.

Роден сторонился, насколько возможно, скульпторов, которые тратили все силы на поиски новых методов и форм и называли скульптурами объекты, не имеющие никакого отношения к ваянию. Он провел юность и частично зрелость среди тех мастеров, которые воспроизводили модели и, реже, переделывали их заново, но при этом строго придерживались традиции. Он принадлежал к числу тех, кого называли скульпторами-декораторами или мастерами орнамента, и был в числе лучших.

Постепенно эти опытные мастера, порой очень талантливые, стали исчезать по той простой причине, что декораторов требовалось всё меньше. Причины угасания интереса к этому ремеслу имеют глубокие корни, и Роден в свое время выразил сожаление по этому поводу: «Обучение этому мастерству в прошлом, когда долгие годы занятий позволяли овладеть всеми приемами профессии, вооружало того, кто имел способности постичь их, превращая скромных ремесленников в реальных и полезных помощников. Вся эта система была разрушена. Изменение подхода к обучению привело к подрыву основ профессии. Надеялись заменить практическое постижение ремесла обучением в школе, но ученик нашей школы — не подмастерье, он не прилагает усилий, он работает, когда хочет. Он уже ощущает себя будущим художником, он — не ремесленник. Подмастерье, выполняя многочисленные и простые задания, впитывал дух мастерской; он учился послушанию. Затем он овладевал мастерством, начиная с азов, и каждый день совершал новый шаг. Далее он работал над композициями старших товарищей, каждодневный контакт с которыми закреплял полученные навыки. И только потом он, наконец, приступал к первым самостоятельным пробам. Одним словом, прежде чем начать что-то создавать, он имел время созреть для этого». Роден с горечью говорил о новых методах подготовки скульпторов: сеансы, во время которых профессор может посвятить всего две минуты на исправление ошибок каждого ученика, нельзя назвать обучением.

На протяжении всей жизни Роден не раз возвращался к этому вопросу обучения, радуясь тому, что он столь долгое время, до сорока лет, оставался подмастерьем. А не остался ли он им до самой смерти, постоянно обращаясь к природе, древним соборам и античным скульптурам, непрестанно беря у них уроки мастерства?

Вернувшись из путешествия по Италии, Роден, вдохновленный увиденным, почувствовал уверенность в правильности избранного им пути. И он энергично принялся за ответственную работу. Перед отъездом он оставил в мастерской заготовку статуи обнаженного юноши. В качестве натурщика он использовал бельгийского солдата. Он не любил профессиональных натурщиков, привыкших позировать в застывших позах манекенов, в которых их изображали последователи традиций академизма. Роден работал над статуей в течение полутора лет.

Не подтолкнул ли его к этому творческому порыву восторг, испытанный им во Флоренции перед статуями Микеланджело? На самом деле в этой работе не было никакого подражания, ни в чем не проявилось влияние автора сакристии Сен-Лоренцо. Микеланджело добивался необычайной экспрессии за счет «живой» мускулатуры, порой несколько гипертрофированной, высекая ее из мрамора; Роден моделировал небольшие светящиеся поверхности сменой теней и отражений, что позволяло ощущать пульсирование жизни.

Прежде чем представить свою работу в Париже, Роден демонстрирует ее на выставке «Кружка бельгийских художников». Он называет статую «Побежденный» в память о трагических днях франко-прусской войны. Измученный, отчаявшийся солдат стоял, опираясь левой рукой на копье. Некоторые из немногочисленных отзывов были восторженными, другие — более сдержанными. Говорили, что юноша слишком реалистичен, словно живой, что контрастировало с традиционными скульптурами в академическом стиле. Тогда возник коварный вопрос: не изготовлена ли статуя путем обработки слепка с живого натурщика?