Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [19]

Обретение своего театра отнюдь не означало для Васильева того, что он перестал быть оппозиционным и пришел к гармонии с новой реальностью. Напротив, его черты и свойства натуры только заострились. Он с новой силой бросился в эксперименты, теперь желая отказаться от всего, что обрел и наработал в первый период творчества. То есть он закончил отношения с психологическим театром и стал экспериментировать в области театра игрового. Через двадцать лет углубленных и усиленных поисков за закрытыми дверями своего монастыря, отрезав все контакты с действительностью, власти которой он так был предан в период пьес В. Славкина, Васильев пришел к новой методике работы, к новому театральному языку и новому художественному мировоззрению.

Но его сложная натура и тут показала себя. Не умея устанавливать отношения с чиновниками, с мэром города, который построил ему новое здание театра по его собственному с И. Поповым проекту, Васильев вошел с ним в конфликт и в результате был лишен старого помещения на Поварской, где родилась «Школа драматического искусства», и был вынужден покинуть театр, страну и уехать на несколько лет в Европу, назвав себя «добровольным изгнанником». Лужков не мог понять, почему Васильев не работает на зрителя, так же как не мог уяснить, что же все-таки такое лабораторная деятельность. В советском и постсоветском театре еще не было других столь же крупных прецедентов.

Прошло несколько лет. Юрий Лужков ушел с поста мэра. Новое московское правительство и новый глава комитета по культуре обещали Васильеву вернуть несправедливо утраченное. Однако и тут повторилась та же история. Васильев представил комитету по культуре проект под названием «Кафедра лабораторных исследований теории и техник театра», а комитет по культуре ждал от него проекта театра, включающего в себя спектакли, то есть работу все с тем же зрителем, который был яблоком раздора еще во времена Лужкова.

Проблема в том, что нынешние чиновники от культуры плохо разбираются в гуманитарных проблемах и гуманитарных науках. Престиж науки и культуры в обществе вообще резко упал. И теперь трудно сказать, найдет ли Анатолий Васильев достойное применение себе на родине.

* * *

В 1981 году в журнале «Искусство кино» вышло интервью с Васильевым под названием «Разомкнутое пространство действительности». Тогда Васильев отдавал предпочтение современной пьесе перед классикой и говорил, что заниматься современностью – значит быть молодым, а перейти на классику – это уже старость. Так вот, он говорил не просто о современной пьесе, а об особой современной пьесе. Он тогда ввел термин «разомкнутая» структура и сказал, что эта пьеса с «разомкнутой» структурой не похожа на традиционную. Что она представляет собой аномалию. Строится по совершенно особым законам. И конфликт в ней особый, и персонажи, и прочее. Он назвал направление драматургов, пишущих «разомкнутые» пьесы, «новой волной» и отнес к нему Виктора Славкина, которого так удачно поставил в Театре им. Станиславского, и Людмилу Петрушевскую, которую так и не поставил, а также других драматургов, в основном выходцев из арбузовской студии.

И вот прошло более двадцати лет, и обнаружилось, что Васильев со своей «разомкнутой» пьесой предощущал появление того, что с 90-х годов именуется «новой драмой». Эта «новая драма» – тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. «Все другое», как тогда подчеркивал Васильев. Только если в 80-е годы разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 90-х годов их появилось множество, целое движение.

«Новой драме» была открыта зеленая улица. Ею стали заниматься три театра в Москве, несколько театров на периферии, различные фестивали, десятки молодых режиссеров, актеров, продюсеров, критиков. На проекты, связанные с «новой драмой», государством, различными коммерческими структурами и частными лицами по сей день даются немалые деньги.

В 80-е Петрушевскую ставили в основном по подвалам, на полусамодеятельной сцене. Ее пьесы «пробивали» редкие одиночки. Но только один Васильев тогда знал, как ставить такую трудную нетрадиционную драматургию. Его, правда, мало кто услышал, мало кто воспользовался его теоретическим опытом, добытым на постановке пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Об особенностях нетрадиционной драмы в те десятилетия никто, кроме Васильева, не думал.

Аномальная драма 70-х отразила подспудные процессы разложения советского общества, которое становилось все более и более сложным образованием, теряющим свои устойчивые основания. Аномальная драма 90-х – результат уже окончательного краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами «новой волны», предощущал распад нашего социума еще в конце 70-х годов. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последующие за ним десятилетия жизни постсоветского общества. Мы будем жить в этой релятивистской (так называл ее Васильев), то есть распадающейся, реальности еще неизвестно сколько времени. Конечно, эта эпоха пройдет и настанет другая, более цельная, с новыми ценностями и порядком жизни. Как будет выглядеть эта эпоха? Останутся ли в ней все эти пьесы, зафиксировавшие разложение жизни, или их выбросят как старый, ненужный хлам? Будет ли это новое общество, построенное по типу «замкнутой» структуры, обществом нового тоталитаризма, мы не знаем.