Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [17]

Анатолий Васильев: к метафизическому театру

Анатолий Васильев – необычная фигура в нашем театре. Режиссер, которым восхищаются и которого не понимают. Все признают его огромные заслуги, ведь его спектакли с 70-х годов лидировали в театральном процессе. Но суть театральных идей Васильева, которых у него всегда было много, оставалась непонятной, вернее сказать, недоступной, в чем была львиная доля и его вины, поскольку он после своих триумфальных успехов 70—80-х годов уехал в длинное путешествие по Европе и Америке, а вернувшись, закрыл двери своего театра на Поварской улице и углубился в таинственную исследовательскую деятельность. При этом он не стремился раскрывать секреты этих опытов, которые длились в общей сложности два десятилетия. Впрочем, в первом периоде творчества, в 70-е и 80-е годы, он был значительно более открытым человеком и готов был поделиться своими мыслями о театре, о котором с самых первых шагов профессии высказывался чрезвычайно интересно и оригинально. Но все-таки и тогда был не до конца понят. Почему? Потому что его талант был ориентирован на будущее. Это был талант в чем-то пророческий, провидческий. Он отличался от таланта многих других режиссеров, которые «работали» на настоящее театра.

Поэтому о Васильеве просто не расскажешь, тут нельзя ограничиться только его спектаклями. Помимо практики у него существует и интересная теория, основанная на глубоком освоении эстетических, художественных и культурологических аспектов творчества. Во второй половине его деятельности, после создания «Школы драматического искусства», теория, а точнее, сопутствующие ей лабораторные опыты стали для Васильева важнее практики. Ему уже было не так интересно ставить спектакли, хотя обычно режиссеры ничем другим и не занимаются, кроме как своими постановками. Думаю, что своими практическими успехами Васильев в определенный момент жизни вполне удовлетворился, доказав миру и самому себе, что его возможности как режиссера находятся на достаточно высоком уровне. Перед ним встала задача создания некой методики, аналогичной методике Станиславского, только не в области психологического, а в области игрового театра. Но и до создания «Школы» он уделял особое внимание проблемам теории и методологии. Анализировал драматическую структуру, искал новые подходы к передаче действия. То есть углублялся в самую суть театра, умея объять его как целостную культуру, корректировать предыдущие практические и теоретические положения, развивать в соответствии с движением времени.

У Васильева в результате всего в настоящее время накоплен неординарный теоретический запас знаний и представлений о театре, который он развивал на протяжении десятилетий. Его знания могли бы быть положены в основу серьезного театрального образования режиссеров, актеров, театроведов, культурологов. Это говорит о ярком своеобразии театрального мышления Анатолия Васильева.

* * *

В 1971 году, после окончания ГИТИСа, Васильев по рекомендации его педагога М.О. Кнебель попал в ефремовский МХАТ на должность стажера. О Васильеве уже тогда ходила слава очень талантливого режиссера. Эту яркую талантливость надо представить себе с поправкой на его резкость, которая тогда проявлялась в излишней откровенности суждений и негативных оценок. Впрочем, эта черта осталась с ним на всю жизнь. Он говорил то, что думал. Во МХАТе в лице его лидера Олега Ефремова Васильев нашел человека и художника, которым восхищался и которого глубоко и искренно уважал. Это, правда, не мешало ему вступать с ним в эстетические споры и противоречия.

Во МХАТе Васильев уже проявил свою самостоятельность. И в ряде спектаклей мог бы обнаружить потенциал художника следующего поколения, обладающего новаторскими взглядами на театр. Но ему это удалось в полной мере только в спектакле «Соло для часов с боем». Художественным руководителем постановки значился Олег Ефремов, а Васильеву была предложена скромная роль режиссера. Хотя на самом деле этим спектаклем занимался в большей степени он сам, нежели Ефремов. Работа с мхатовскими стариками, прошедшими школу еще у К. Станиславского, – А. Грибовым, М. Яншиным, М. Прудкиным, В. Станицыным, О. Андровской – принесла Васильеву серьезные плоды. Из рук М.О. Кнебель Васильев получил хорошее образование в духе именно традиций Станиславского. Поэтому работать с легендарными актерами, носителями этой традиции, полученной из первых рук, Васильеву, очевидно, было интересно. Кроме того, традиции школы Станиславского Васильев умел развивать в условиях новой социальной и культурной реальности.

В общем, спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника стал заметным явлением в театральной жизни Москвы. Затем у Васильева было несколько лет свободного существования, не связанного ни с каким театром. Вообще, как уже говорилось, режиссерам васильевского поколения было не так просто попасть в театр. Все театры Москвы и Ленинграда возглавлялись лидерами часто с очень громкими именами, не желающими впускать в свои коллективы режиссуру со стороны. Это было время, когда художественная политика театра строилась одним режиссером, проводившим в жизнь, как тогда говорили, собственную программу. Уже только после 90-х, после глубокого и продолжительного кризиса шестидесятнической модели с ее монопрограммой двери театров открылись и художественная политика стала строиться иначе – на соединении и сочетании спектаклей разных режиссеров, у каждого из которых могли быть собственные художественные взгляды. В 70-е, повторяем, была другая жизнь. Молодой режиссер был фигурой зависимой, он мог вполне соответствовать требованиям профессии, но его старшие коллеги, уже добившиеся успеха и признания, не спешили поделиться с ним славой. Зависимое положение было у Камы Гинкаса в Ленинграде. Вернувшись из Красноярска, где он вместе со своей женой и соратницей Генриеттой Яновской создал очень интересный ТЮЗ, Гинкас, ученик знаменитого Г. Товстоногова, был вынужден скитаться по разным театрам, ставить то здесь, то там, и не всегда успешно. Неуспех был результатом недоверия к молодому режиссеру и грубых вмешательств в его постановки, купюр и перекраиваний, которые, конечно, снижали их художественное качество. Гинкас, правда, сам нес в себе зерно своей несвободы, он в своих спектаклях все время выяснял отношения с властью, чего власть, конечно, простить не могла. Васильев, как уже говорилось, никогда не играл с властью в кошки-мышки, поэтому был более свободен в своем творчестве. Но не более успешен в карьере. Потому что его, как и многих других собратьев по поколению, в театры не допускали или допускали с трудом.