Режиссерская школа Товстоногова - [36]
Следует признать, что режиссерское освоение (а Товстоногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества артиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.
Как же осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру замечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоретического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценными при анализе проблемы.
Самой «пленительной и загадочной звездой» на театральном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — легендарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обрядового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на помощь яркую театральность карнавальной импровизации, утонченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, который обеспечивал успех спектаклю.
Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в авторский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творчеству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному единству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысловой объем, многомерность; искусству режиссера были доступны новые средства сценической выразительности, охватывающие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.
Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может преобразовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, — писал Мейерхольд, — прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы»47. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия произведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра — он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе...»48 — проблема авторской стилистики всегда занимала Мейерхольда. Жанр — это «выражение лица» автора. Театр — самостоятельный творец — должен быть чутким по отношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», — то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его образов, постигнуть его поэтику.
Своеобразие постижения авторской стилистики в творчестве Станиславского и Немировича-Данченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из человеческой природы самого артиста. Для Станиславского была допустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой условной обстановки на сцене должен действовать живой человек, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский никогда не ставил знака равенства между правдой жизни и сценической правдой. Превратно понятые формулы Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдоподобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплощению. Предъявление самого себя, не преображенного творчески, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора
