Режиссерская школа Товстоногова - [35]

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ

Программа третьего года обучения развивается по двум основным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.

1 Сценические проблемы жанра.

2 Инсценизация прозы.

Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и практический тренинг.

Темы лекций:

1 Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.

2 Проблемы актерского перевоплощения.

3 Характер и характерность.

4 Выразительные средства спектакля.

5 Сценическая атмосфера.

Практический тренинг:

1 Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.

2 Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.

3 Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентами-сценографами).

4 Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.

Инсценизация прозы включает:

1 Создание инсценировки на материале новеллы, короткой повести, сказки.

2 Сочинение режиссером сценографии, костюмов, музыкально-звукового решения для этой инсценировки.

3 Событийно-действенный анализ инсценировки.

4 Сценическая реализация, постановка собственной инсценировки совместно со студентами-актерами (5—7 человек).

Сценические проблемы жанра

Вопросы жанра на этом этапе — ведущие. «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, — как считал Товстоногов, — и есть жанр»42. В своих лекциях он сравнивал жанр произведения с огромным материком, а природу чувств и способ актерского существования в спектакле — с конкретной географической точкой, которую призваны обнаружить режиссер и актер в процессе совместного импровизационного поиска. Проникновение в тайну творческого вымысла автора (важнейшего слагаемого художественного образа) на этом этапе обучения становится первостепенной задачей.

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа — смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторского вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла — значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условности — путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсальной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, правда Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом — это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, чеховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» Достоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погрузившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался театральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столетия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял собственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоценность его искусства — очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение — это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сценический текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов — автора, актера, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер — отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор — он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского искусства — в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опровергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследованиях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям режиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наиболее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на равных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его неповторимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и режиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разделяет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режиссера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бесспорна. Режиссер — слуга авторских