Режиссерская школа Товстоногова - [32]

Отмечу еще одну существенную особенность метода действенного анализа — это метод ансамблевого театра, ведь коллективная импровизация вне ансамбля невозможна.

Если правильно определен событийный ряд пьесы, если цепь конфликтов намечена, то далее начинаются практические поиски конкретного действия в событии через столкновение двух, трех или десяти партнеров (так осуществляется второй этап действенного анализа). Начинаются поиски психофизического взаимодействия через активное столкновение в конфликте.

Можно делать это, конечно, и на авторском тексте, но лучше, на первых порах, — на приблизительном, импровизированном тексте.

Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить ситуацию пьесы к себе, сделать ее «своею», практически ощутимой. Важно только помнить: вспомогательный этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться его остроты и точности «столкновения» партнеров в борьбе — здесь, сейчас, на сцене. Если цепочка событий, которые являются канвой всего действия, выстроена верно, без пропусков, без пустых «дыр», то очевидно, что именно метод действенного анализа обеспечил логику и правду поведения актера. Согласимся с Товстоноговым, что «это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера»38.

В репетициях режиссер совместно с актерами ищет наиболее яркого и цельного художественного выражения смысла событий. Иначе говоря, их внимание обращено на мизансцени-рование (напомню, что мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и во времени). Мизансценирование включает актерскую импровизацию как обязательное условие репетиционного процесса. Импровизационное творчество актеров в рамках четкого и цельного режиссерского рисунка — таков важнейший методический принцип режиссерской школы. Однако четкий окончательный мизансценический рисунок рождается постепенно. За одну-две репетиции можно сделать пластический набросок целого акта или картины, эпизода — сделать эскиз. Студенты должны научиться строить вначале свободную, гибкую, черновую форму. Режиссер, тщательно, подробно разрабатывающий в пространстве, с самых первых репетиций, каждое событие, уподобляется художнику, который долго и усердно вырисовывает, к примеру, глаз человеческий, или ухо, а потом понимает, что на его картине человека вообще не будет. Черновой набросок целого позволяет уточнить дальнейшие детали, выверить композиционное построение, наметить (с достаточной долей свободы для актеров и режиссера) будущий мизансценический рисунок. Лишь на заключительном репетиционном этапе (то есть во второй половине процесса репетиции), после многочисленных проб, вариантов, режиссер вправе ждать от актеров импровизационного поиска в четких рамках точного режиссерского рисунка.

В построении репетиционного процесса полезно использовать диалектический принцип связи частного и общего: то есть попеременно совмещать в своей работе широкий, почти беглый обзор явления (прогоны нескольких событий, эпизодов, сцен, актов) и пристальную сосредоточенность на одном событии — кропотливую, «ювелирную» работу над деталью. Такой подход, с одной стороны, воспитывает в студентах чувство художественной целостности, а с другой, — позволяет избежать плоского, поверхностного взгляда. Конкретная репетиционная ситуация диктует режиссерскую тактику: при необходимости заставляет жертвовать подробностями во имя охвата целого или, напротив, временно отказаться от видения целого ради частности.

Думаю, что важно сказать еще несколько слов об использовании метода физических действий в практической работе над отрывками. Превращение режиссерского замысла в реальный мир радостей и страданий героев пьесы требует от студента умения творчески подчинить ему всех участников репетиционного процесса, с той степенью свободы, которая оставляет возможность корректуры, проб и ошибок, видоизменения замысла в течение хода репетиций; значит — умения подчинять и подчиняться самому.

Заразительность репетиционных бесед режиссера связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, — большое искусство, которое тренируется в театральной школе. Главный принцип — не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное — торжеством воображения режиссера.

Метод действенного анализа — крепкий орешек для режиссеров. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, — это не поможет его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть — десятки проанализированных пьес, сотни этюдных репетиций с актерами — вот единственный ключ к успеху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), — почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.