Режиссерская школа Товстоногова - [30]

Прежде, чем завершить рассказ о теоретической части освоения метода в режиссерской школе, остановимся еще на одной проблеме. Вероятно, читатели заметили, что в приведенных анализах шести различных пьес нет определения сверхзадачи. Это не случайно, это принципиально. Сверхзадача должна формулироваться позже; весь процесс действенного анализа помогает ей выкристаллизоваться. Найти точное словесное выражение сверхзадачи, во имя которой сегодня нужно ставить пьесу, очень трудно. Сверхзадача — понятие, в первую очередь, чувственное. Порою, определяя сверхзадачу, режиссеры обессмысливают само это понятие, идеологизируют, схематизируют его. Сверхзадача — это стремление заразить зрителя своими размышлениями о жизни, о добре и зле, о правде и справедливости. Сверхзадача выявляется только в творческом акте и не поддается строгим формулировкам.

На этапе «разведки умом» достаточно руководствоваться лишь предощущением сверхзадачи. Однако предварительное знание ее необходимо — без этого невозможно определить ни сквозное действие пьесы, ни основной конфликт, ни исходное, ни ведущее предлагаемые обстоятельства, ни главное событие. Эти пять параметров метода действенного анализа неотрывны от сверхзадачи пьесы. Формулировать же сверхзадачу на первом этапе анализа пьесы — опасно.

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа

Самым ответственным в методике действенного анализа, несомненно, является этап познания пьесы и роли путем этюдных импровизаций.

Теория соединена с практическим освоением режиссерами метода физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его — создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий — метод зрелищного выражения смысла события. Студенты в этюдных пробах начинают осваивать этот метод на материале современных пьес, потом — на русской и зарубежной классической драматургии. Режиссеры на собственном опыте убеждаются в справедливости Станиславского, так охарактеризовавшего свое открытие: «...Новое счастливое свойство приема в том, что он вызывает через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица... Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа...»33.

Только испытав на себе в репетиционном классе, через радостную свободу актерского самочувствия, силу метода, режиссер не умозрительно, но всей душой художника воспринимает методику как живую, плодоносящую, «присваивает» ее навсегда.

Единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» — важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее органичность перехода от анализа к синтезу. Открытию тайны пьесы и роли предшествует многократный путь, проложенный студентами между требованиями сердца и неумолимой логикой, между интуицией и разумом; забегая вперед в своих предощущениях, они затем возвращались назад, контролируя себя знаниями. Эйнштейн говорил, что интуиция — это дар богов, а логика — ее верный слуга. Можно сказать, что связь между первым и вторым этапами метода действенного анализа строится по такому же принципу. Логика анализа пьесы режиссером (до встречи с актерами) — это верный слуга, помогающий разбудить интуицию актера и режиссера в процессе совместных импровизаций. Мы знаем, что интуиция, или «внутреннее знание», — наиболее важный фактор в творческом процессе. Художник получает большую часть знаний непосредственно от бессознательного — через образы, мечтания, «внутренние голоса», знаки, телесные ощущения, которые возникают внезапно. Интуиция, проистекающая от бессознательного, — колыбель творчества. С помощью метода действенного анализа можно возбудить бессознательное, активизировать интуицию. Разумеется, режиссер не должен полагаться лишь на работу своих бессознательных импульсов. Надо развивать свою интуицию, обогащать эмоциональную память, необходимо многое изучить, постоянно открывать все новые и новые источники знаний. Сочетание разнообразных умений, практических навыков, опыта со специальными знаниями, с теорией искусства — залог профессиональности художника. При этом всякое научное знание нуждается в творческом применении, в проверке собственной практикой. Я еще и еще раз подчеркиваю диалектику взаимосвязи теории и практики в режиссерской школе Товстоногова.

Известно, что мышление человека может быть организованным, предсказуемым, ориентированным на вербальный, последовательный, логический процессы, или — невербальным, визуально пространственным, интуитивным мышлением. Знаем мы также, что источником творческих открытий, прозрений является мышление с помощью интуиции. Метод действенного анализа на первом этапе ориентирован на мышление предсказуемое, а на втором этапе — на интуитивное. Логика анализа, осуществленного режиссером, помогает ему направлять импровизацию актеров. Они (актеры и режиссер) знают,