Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [54]
Режиссер должен структурировать сцену (и сценарий целиком). Понять (посредством анализа сценария) и затем создать (на репетициях) структуру сцены можно с помощью определенных инструментов. Это то, о чем сцена, или каково центральное событие; каковы ее такты, второстепенные события, которые приводят и затем вытекают из центрального, то есть события каждого такта, и связующие темы персонажей. Эти инструменты мы детально разберем в главе «Анализ сценария». Пока что под событием с точки зрения режиссера я понимаю то, что происходит. Оно не совсем идентично событию сюжета — это событие эмоциональное, например, извинение или соблазнение. Эмоциональным событием отношений может быть «что она ни делает, ей не удается его развеселить». Когда зрители чувствуют это событие, захвачены им, сочувствуют ему (независимо от того, как бы они это описали), они задаются вопросом «Почему эта парочка все еще вместе?». Другими словами: «Что случится дальше?» Режиссер ответственен за постановку событий в сцене таким образом, чтобы создать историю, доставляющую удовольствие, то есть заставить зрителей гадать, а что же случится дальше.
События, неважно, как хорошо актеры и режиссер поняли их интеллектуально, работают только тогда, когда случаются в моменте. Когда сцена должным образом структурирована, актеры могут отдаться собственной трактовке, а затем раскрепоститься в моменте. Сцена естественно и неумолимо будет «развиваться», достигая надлежащего течения и темпа. Все «как» актерской трактовки — например, как ему удается заставить другого актера покинуть комнату или утешить его, — происходят из взаимодействия между актерами, протекающего от момента к моменту.
Это идеал — разрешение сцены путем нахождения простой трактовки (сквозного действия) для каждого персонажа, на которую, как на крючок, можно подвесить все его поведение, и затем позволить актерам играть друг от друга. Но часто, когда разрешается центральная проблема сцены, остаются переходы, которые не работают, которые нужно отточить, углубить или подчистить. Здесь опаснее всего пользоваться итоговой режиссурой. Когда режиссер хочет получить от актера переход и не хочет использовать итоговую режиссуру, он может использовать его «Приемы быстрого действия».
Образы
Лучшим способом показать, как образы и ассоциации работают в отношении переходов, я могу на примере случая, описанного Станиславским в «Работе актера над собой», о женщине, которой только что сообщили, что ее муж погиб во время несчастного случая на заводе. Она стоит на месте минутами, не двигаясь. Вопрос, который продолжает крутиться у нее в голове, пока ей сообщают эту новость: «Что мне делать с ужином, которые я приготовила, если он не придет?» Разум работает невероятными путями, особенно когда приходит такая информация, которую принять или с которой справиться не получается. Образ «мужа» связан с образом «ужина», и ее сознание отказывается двигаться дальше. Самые полезные образы в этом отношении нестандартны, вне контекста, даже причудливы и гротескны, потому что именно так работает человеческий разум.
Глаголы
Прекрасный способ сделать переход — полностью сменить глагол действия, не задумываясь почему. Если актер меняется внезапно и полностью, переходя от мольбы к обвинениям, мы (зрители) понимаем, что произошел переход. И это будет выглядеть достовернее, чем попытка протащить нас через весь актерский «процесс».
Когда режиссер описывает такой переход актеру, ему стоит опустить связующие фразы. Так что вместо «вот сейчас она его умоляет, а затем что-то заставляет ее начать наказывать» скажите лучше «Она его вот тут продолжает умолять; потом наказывать».
Физические действия
Если актер не понимает эмоциональное событие или переход изнутри, режиссер может предложить внешние методы. Встать с кресла, положить газету, даже повернуть голову, если текст достаточно силен, — все это поможет подтолкнуть момент и избежать вымученного перехода.
В любом случае одним их худших видов итоговой режиссуры будет сказать актеру, что он внезапно осознает в определенный момент или какую он должен показать реакцию. Если вы не можете придумать какое-нибудь специфическое указание, такое как сквозное действие, играбельное событие, образ, глагол или физическое действие, тогда лучше просто сказать «Я думаю, здесь есть некая перемена» или «Кажется, нам тут нужно сделать переход» и дать актеру самому выяснить, как этого добиться.
Сквозное действие дает актеру ощущение риска, истории или потребности среди персонажей. Оно может быть задачей (сверхзадачей / потребностью), глаголом, установкой, данным обстоятельством (фактом), внутренней жизнью, образом. Кроме того, сквозное действие можно понимать как первичное обязательство или фокус внимания. Его элементом может быть объект, как, например, в сцене, где персонаж возвращает другу украденное кольцо. Само кольцо, обжигавшее карман и наконец-то вернувшееся на палец друга, может быть фокусом внимания или элементом сквозного действия. Первичным обязательством персонажа может быть вспоминание или образ. Например, выпивка или наркотики.
