Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [47]

Временами актеры начинают торговаться по поводу сценария («Эту реплику слишком сложно выговаривать» или «Моя героиня такого бы никогда не сказала»). Тут потребуется решение от режиссера. В некоторых случаях сценарий можно чуть-чуть изменить. В некоторых случаях в сценарии встречается «фальшивая нота» — что-то, что сценарист добавил не из-за необратимого течения истории и жизни персонажа, а по каким-то другим соображениям. Актер высшего класса, человек эрудированный и работающий искренне и органично, на таких репликах будет спотыкаться и может обратить на них внимание режиссера. Это может оказаться ценным вкладом.

С другой стороны, иногда со сценарием все в порядке, просто актер не провел необходимую для оживления реплики настройку. Если у вас есть время и навык (чем более вы опытны, тем меньше потребуется времени), вы можете сильно подстегнуть исполнение, настояв на том, что ему нужно найти способ реализовать реплику, вникнуть во внутренний мир и найти ей оправдание. А если вы настоящий мастер, вы еще и подскажете, как именно это сделать.

Бадд Шулбрег[52] в статье 1944 года для журнала GQ о съемках фильма «В порту» открыл нам, что Марлон Брандо был недоволен сценой в такси и донимал Элиа Казана просьбами ее переписать. Слухи об этом дошли до Шулберга, и он настоял на том, чтобы не было изменено ни слова. Казан всех созвал для читки сцены. Проблема Брандо была в моменте, на котором Чарли, сыгранный Родом Стайгером, вытаскивает пистолет. Брандо сказал: «У меня тут вся эта ерунда, где я говорю “Я мог бы претендовать на что-то” и что мой брат и Джонни меня сдали, все эти мечты о том, кем бы я мог стать… Как я все это могу говорить под дулом пистолета?» Шулбрег рассказал, что Казан на это ответил: «А что, если ты молча протянешь руку и немного опустишь дуло, чтобы оно на тебя не смотрело?»

Это важный момент. Любой, кто видел фильм, как мне кажется, согласится с тем, что замена его слов была бы ошибкой. И тем не менее Брандо возражал по делу. Мне кажется, что он был против уровня мелодрамы, которая, как он чувствовал, обязательно бы разыгралась в ситуации, где человек изливает душу под дулом пистолета.

О чем это сцена? Она о двух братьях. Указание Казана раскрывает самую суть сцены, потому что когда Терри мягко отодвигает дуло пистолета, мы видим невыразимую глубину и странную нежность отношений; мы видим, что какие бы ошибки Чарли ни совершил как брат, Терри знает, что Чарли не выстрелит в него. То, что он отодвигает пистолет, становится трансформирующим событием сцены. После Терри открывает брату свое сердце и Чарли тронут и чувствует любовь и стыд — и действительно, потом он жертвует собственной жизнью. Это было важное режиссерское озарение, а также правильный способ работы с хорошим актером, у которого возникли затруднения с грамотно написанным сценарием. (Что интересно, в автобиографии Брандо заявляет, что сымпровизировал всю сцену! Я думаю, эти версии не противоречат друг другу. Поставленный Брандо вопрос сыграл решающую роль в решении для сцены, и можно спокойно и честно утверждать, что актер создал, то есть сымпровизировал, эмоциональную жизнь сцены.)

Думаю, вы видите на примере фильма «В порту», какой ошибкой было бы для актера и сценариста встретиться в отсутствии режиссера. Это работа режиссера — помогать во всех вопросах, связанных со сценарием, вызывающих озабоченность у актера или у сценариста по поводу игры. Я непоколебимо уверена, что актер и сценарист никогда не должны встречаться без режиссера, даже когда сценарист и режиссер — это один и тот же человек! Если вы и режиссер, и автор сценария, то когда вам нужно поговорить с актером об изменениях в сценарии, надо это делать это с позиции режиссера, а не сценариста.

Актер иногда выступает против какой-либо реплики, потому что он не принимает какую-либо сторону персонажа. Со мной такое раньше часто случалось. В каждой взятой мною роли находилась реплика, а иногда и целая сцена, которую я не понимала и которая мне категорически не нравилась. Так как образование я получила театральное, я никогда не пыталась поменять реплику, но частенько была уверена, что как бы великолепно я ни выступала, это бы все равно не сработает, так как проблема в реплике, а не во мне. Но каждый раз, во время репетиций или во время выступления, я наконец понимала, «раскусывала» реплику или момент, и это озарение освещало для меня всего персонажа. Я не принимала часть самой себя, которая была жизненно важна для персонажа. На такое сопротивление уходит много энергии. Когда через него пробиваешься, высвобождается огромное количество сил, эмоциональных и ментальных, и находятся связи, и приходят внезапные догадки.

Теперь, если у вас есть период репетиций, вы как режиссер можете позволить актерам побороть такое сопротивление в своем собственном темпе. Одна из целей репетиции и есть проработка такого сопротивления внутри актеров. Без репетиций актерам может понадобиться помощь режиссера, иначе рано или поздно реплику, вызывающую сопротивление, придется вырезать или изменить, возможно, на что-то худшее по качеству. Сопротивление не плохо, но оно является препятствием. Когда его преодолевают, высвобождается энергия.