Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [36]

Если вы совсем уже отчаялись, можете попробовать откровенную уловку, например: «Отлично сработано, но меня несколько беспокоит твоя партнерша. Мне нужно, чтобы ты мне с этим помог. Попытайся помочь ей остаться расслабленной». Нужно сделать все, что физически возможно, чтобы помочь актерам не зажиматься, остановить их попытки играть с излишним энтузиазмом и вместо этого сконцентрироваться на партнере.

Мне немного неловко писать об этом открыто, потому что я совершенно не хочу, чтобы молодые режиссеры относились к актерам высокомерно. Когда я режиссирую, я использую такие приемы по одной единственной причине — я люблю своих актеров, и я доверяю процессу. Актер может воспринять прямое замечание, что он не слушает, как обвинение, и даже нападки на него лично; из-за этого он может закрыться. Когда я даю указания, я стараюсь формулировать их таким образом, чтобы актер воспринял их как просьбу сделать что-то, на что он способен, а не что-то невозможное, как, например, полностью поменять свой характер. Я верю, что состояние расслабленного и активного слушания — состояние естественное, и, если я придам актерам уверенности и позволю слушать, они раскроются, как цветы раскрываются навстречу солнцу. Эта уверенность дает мне возможность рассматривать все случаи сопротивления и проблемы с игрой как препятствия на пути их истинного самовыражения, а не недостатки характера. И я всегда могу найти способ дать указание так, чтобы не поранить их уверенность в себе, даже когда дело доходит до действительно важных вещей, и не отступаю.

Когда актеры испытывают затруднения, я всегда ищу способ сконцентрироваться на том, что получается, а не на том, что идет не так, — видеть стакан наполовину полным, а не пустым, предлагать наставническую помощь и ободрение, а не критику и приказы. Надо мной иногда смеются за излишнюю многословность моих «неустанно позитивных» установок, но они работают.

* * *

Начинающие, да и многие опытные режиссеры, не понимают, насколько важно уметь слушать. Даже читая эти строки, вы, возможно, говорите себе: «Окей, не вопрос. Из-за чего весь сыр-бор?» Это одна их тех вещей, что просты, но не легки. Чтобы концентрироваться на партнере и не отвлекаться от слушания на заботы о том, чтобы сделать все «правильно», от актеров требуется дисциплина. Чтобы понять, слушают ли на самом деле актеры или просто выдают реплики, потому что пришла их очередь, от режиссеров требуется невероятная концентрация и навык. А чтобы добиться от актеров слушания, не думая о том, произносят ли они реплики, как было задумано, нужен режиссер незыблемо уверенный в своем таланте и мастерстве.

Наверное, самым важным отличием хорошего режиссера от посредственного будет эта способность сказать, слушают ли актеры. Я настоятельно рекомендую дальше исследовать этот вопрос в вашей работе, и возможно, в аудитории. «Просто говори и слушай». Мой педагог, Джин Шелтон, имела привычку нам это повторять, пока мы не уставали слушать. Сидни Люмет также использовал это выражение. Говори с личностью. Слушай личность. Будь личностью, а не персонажем.

Способность слушать — самый важный элемент исполнения. И это самая важная вещь, которую должен искать режиссер. Некоторые вещи, о которых я говорю в этой книге, довольно спорны, но это не одна из них. Каждый хороший режиссер и каждый хороший актер с этим согласен. Даже если и не всегда согласны, они знают, что должны быть.

Глава 4. Актерская трактовка

«Большая часть проблем актеров, профессионалов или любителей, возникают из-за напряжения, и существует множество способов и путей его устранить. У самых профессиональных актеров напряжение возникает потому, что они еще не приняли решения, которое достаточно увлекло бы их. Другими словами, соответствовало бы уровню, который вовлечет в действие их воображение и приведет их в состояние притворства, в котором они не будут обращать внимания, какое впечатление производят».

Джек Николсон

* * *

Предыдущие две главы рассказывали в основном о проблемах «правого полушария», импровизационных, непредсказуемых вещах — «нахождении в моменте», слушании, риске, свободе. Мы говорили о том, что нужно отказаться от заранее заготовленных вариантов произнесения реплики, но настало время обсудить структурные моменты — решения, на которых строится материал. Режиссеры часто хотят выучить «актерское наречие», но, добавив парочку «терминов от искусства» и жаргона в свой лексикон, хорошим режиссером вы не станете. Что здесь нужно, так это новый взгляд на человеческое поведение.

Константин Станиславский — актер, режиссер, преподаватель, художественный руководитель МХАТа и автор книги «Работа актера над собой» — разработал и описал техники актерского мастерства, которые были объективны и измеримы, но могли активизировать подсознательное и загадочное. Стало возможным создание структуры выступления, которая позволяла повторять исполнение, в то же время сохраняя реальность присутствия в моменте, эмоциональную правдивость и внутреннюю свободу актера.

До Станиславского обучение актера состояло из наставлений о голосе, движениях и выборе речевой закономерности и жестов, признанных подходящими различным типам персонажей. Определенные жесты обозначали раздражение или гнев; восходящая или ниспадающая тональность привлекала внимание к ключевой реплике шутки; перечень поз и походка указывали на классовое разграничение и личностные свойства. Например, сутулость или заламывание рук указывали на персонажа жалкого, задранный нос — на надменного, и т. д. Станиславский критиковал такой подход за то, что он порождает «актерство», стереотипы и клише, которые никак не совпадают с настоящим поведением реальных людей.