Резьба по кости в России XVIII-XIX веков - [15]
Перефразировка подлинника, как всегда в творчестве холмогорских резчиков, приводила к оригинальному собственному решению. Появлялись новые детали в композициях, подчеркивались какие-то отдельные, наиболее важные моменты или детали. В этом плане любопытно на одном из вариантов костяного памятника Минину и Пожарскому (Государственный Эрмитаж) отметить вновь введенную косторезом фигурку крестьянина, несущего узелок с какими-то, возможно, ценностями, так как общая композиция посвящена приношению пожертвований нижегородскими гражданами для спасения Отечества. Обыденность этой маленькой фигурки, ее незамысловатая художественная характеристика, с одной стороны, делает фигурку как бы незаметной, с другой — привлекает к себе внимание. Так выразил свое отношение к теме мастер резьбы по кости, так наделил он новым оттенком известный получивший одобрение оригинал.
Так как памятник работы Мартоса был установлен в Москве позже появления в резной кости его камерного воспроизведения, становится очевидным, что мастера пользовались одной из первых очерковых гравюр, воспроизводящих проект монумента. В 1810 году был одобрен и принят к работе второй проект Мартоса, предназначавшийся к отливке и установке в Нижнем Новгороде. Его изображение и текст надписи прилагались к сочинению П. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй»[32]. Резчики могли использовать лишь этот единственный источник. Следовательно, в очередной раз мы убеждаемся в особой мобильности косторезов, в их умении ориентироваться в новинках искусства, отбирать для своего творчества новейшее, наиболее интересное. В этой связи следует выделить талантливого резчика по кости Андрея Коржавина, одного из первых, кто повторил в миниатюре с необычайной свободой пластического мастерства оригинал Мартоса. В Государственной Третьяковской галерее находится камерное воспроизведение «Минина и Пожарского», исполненное между выходом в свет гравированного изображения (1810) и записью в документах 1811 года, хранящихся в архиве Государственного Эрмитажа. Документ этот гласит: «Монумент [...] из комнаты господина обергофмаршала и кавалера графа Толстова (главы Придворной конторы. — И. У.) присланы при ордере в Эрмитаж января 25 числа 1811 года. Монумент трудов округи города Архангельска крестьянина Андрея Коржавина»[33]. Прошел всего лишь один год до момента получения Эрмитажем двух идентичных работ Коржавина (вторая хранится в Государственном Русском музее). Необычайная напряженность в творческой работе резчиков поражает. Приходится сожалеть, что так мало сохранилось сведений о талантливых мастерах резьбы по кости.
Памятник Минину и Пожарскому. Настольная скульптура. Работа К. Заозерского. Начало XIX в. Центральное хранилище пригородных дворцов-музеев Ленинграда (г. Пушкин). ЦХ-322. 34,5×21,5×12,3
Памятник Минину и Пожарскому. Настольная скульптура. Работа А. Коржавина. Начало XIX в. ГРМ. ОПИ-Р-272. 30×22,5×18
Памятник Минину и Пожарскому. Настольная скульптура. Работа А. Коржавина (?). Начало XIX в. ГЭ. ЭРК-727. 28,5×19×11,5
Памятник М. В. Ломоносову в Архангельске. Настольная скульптура. Первая половина XIX в. ГЭ. ЭРК-726. 30×18×18
Пластина с изображением Соловецкого монастыря и всех святых отцов. Первая половина XIX в. ГЭ. ЭРК-1026. 12,5×9
Мелкая объемная пластика в резной кости наглядно демонстрирует не получившие развития скрытые возможности северно-русских мастеров. Никто и никогда из них не соперничал с иноземными косторезами, продемонстрировавшими в прошлом свое искусство всему миру. Для того чтобы следовать за ними, в русле их художественных тенденций, русским косторезам нужно было принципиально менять свое эстетическое кредо. Иные культурные традиции, иная национальная школа, иные условия творчества — все содействовало тому, что русские резчики по кости прежде всего следовали принципам плоско-рельефной, орнаментально-декоративной резьбы, а не камерной, миниатюрной скульптуры зарубежных школ. Если сравнить аналогичные рисунки резного узора или сюжетного изображения русского и западноевропейского мастеров XVII—XVIII веков, то разителен контраст самого творческого сознания, сформированного на принципиально разных основах, хотя чувство пластики, художественной выразительности достаточно и у того, и у другого.
Если в косторезном искусстве 1820-х годов отчетливо видны изысканное мастерство, логическая стройность рисунка, соединяемого с простой конструктивной формой предмета, то в 1830-х годах возникает интерес к резным изящным изданиям, подчас лишенным практического смысла. Таковы миниатюрные предметы мебели, плакетки, коробочки, декорированные плоской прорезью тонкого ветвистого растительного узора типа морских водорослей или каких-то тонких трав. Такого рода произведения хранятся в разных музеях в сравнительно небольшом количестве.
Швейная шкатулочка в виде паровоза с колесами, цепью передачи, трубой и прочими деталями, со стенками ажурной резьбы имеет крышу бархатную подушечку для иголок. Практичность подобных вещей весьма сомнительна. Они, видимо, существовали как своеобразные «кунстштюки» своего времени.
