Республика словесности - [173]

Во «Всевышнем» есть еще более эффектный пример того, как реальное тело, случайно попав в образную структуру, тут же начинает конвульсивно рваться прочь из нее, стремится сломать рамку. Герой романа замечает через окно человека — судя по сюжетной ситуации, это больной на больничной койке, — и между ними происходит странная коммуникация:

По ту сторону двора, прямо напротив, я различал [глядя из своего окна в окно другого здания. — С.З.] белую массу койки, которая казалась пустой. Однако через несколько секунд к толще оконного стекла прилипла чья-то тень, что-то плотное. Я сделал ей знак. Тень не двигалась. Видя, какого она низкого роста, я подумал, что это человек на коленях или, может быть, ребенок, но он был широким, почти бесформенным. Я протер стекло: взял одну из бумажек и, поскребя стекло ногтем, сумел сделать его немного прозрачнее. Человек напротив не двигался, он явно видел меня, наблюдал за мною. Я знаками посоветовал ему тоже протереть стекло. И вдруг этот человек напротив, охваченный необычайным возбуждением, начал очень быстро подниматься и опускаться во всю ширину окна. Он то двигался ползком, то выпрямлялся; на какой-то миг его тень чудовищно вытянулась и достала верхней рамы, а потом стала плясать дальше. Это зрелище потрясло меня[643].

Таинственный больной (мы так и не узнаем о нем больше ничего) явно не помещается в рамки оконной рамы, стремится вырваться за них; а жестом, побудившим его к «танцу», стало физическое воздействие рассказчика на передний план зрелища — протирание стекла в своем собственном окне. Два плана оптического устройства, разделенные пространством двора, взаимодействуют в порядке обратном обычному порядку зрения: не «объект» оставляет отпечатки на сетчатке «глаза», а движение руки рассказчика на «окуляре» (ближнем стекле) как бы проецируется, воспроизводится в безумных кривляньях на «объективе» (стекле окна напротив).

Легко заметить, что предметом нестабильных, инвертирующихся, одновременно и расслаивающихся и слипающихся образов служит у Бланшо человеческое тело. Так бывает даже в случаях, когда, казалось бы, не «изображается» никакой реальный человек. Хороший пример — продолжение только что приведенной сцены, ибо «пляска» больного продолжается и в отсутствие последнего. Действительно, на следующее утро рассказчик обнаруживает у себя в комнате нечто странное и пугающее:

Напротив меня сверкало небольшое пятно белого света, к которому, по-видимому, и были прикованы мои глаза с самого пробуждения; это пятно лежало на стене, но не так, как лежит пятно, оно двигалось, даже отделялось от перегородки и обретало форму в воздухе; в конце концов я стал следить за ним с опаской […]. Мало-помалу опасность, исходившая от белого пятна, стала очевидной; из-за нее я ощущал, каким режущим является свет, теперь это был какой-то зуб, довольно непристойный обрубок […]. Тут я вышел из оцепенения, поняв, что эта отметина соответствует прочищенному месту на стекле, через которое проходит солнечный свет; а мне казалось, что вся стена гудит[644].

Исчезнув из непосредственного поля зрения, конвульсивно пляшущее тело больного продолжает беспокоить рассказчика в превращенной форме светового образа, соответствующего по контуру не самому телу, а контурам «окуляра», через который его рассматривали (прочищенному просвету на стекле). Этой опосредованной связи с телом достаточно, чтобы обыкновенный солнечный зайчик вызывал нервную реакцию у рассказчика, ассоциируясь с сексуально коннотированным телесным органом («какой-то зуб, довольно непристойный обрубок»). В романе «Аминадав» даже обычная, ремесленно выполненная картина-интерьер вызывает смущение у глядящего на нее героя, поскольку изображаемая на ней комната — та самая комната, где он находится, воспроизведенная со всей возможной точностью: «Тома с легкой неловкостью заметил, что табурет, на котором он сидел, тоже фигурировал на картине. Пожалуй, он поступил необдуманно»[645]. «Необдуманность» действий Тома заключается, по сути, в том, что, заглядываясь на выставленные перед ним изображения, он позволяет втягивать самого себя в образ, в его опасное пространство. Двумя страницами ниже художник, написавший интерьер, берется писать уже собственный портрет Тома — и результат также приводит последнего в замешательство. На эскизе тщательно изображена одежда (униформа, выданная ему при вступлении в таинственный дом), зато лицо «не имеет ни малейшего сходства», это «унылое и постаревшее лицо», чей взгляд обладает «странным, неживым выражением, оно скорее, наоборот, осуждало все существующее и было связано с памятью о жизни каким-то воспоминанием, затерянным среди обломков и руин»[646]. Попав в образ, тело немедленно начинает распадаться, омертвляться, подменяясь своими внешними атрибутами вроде форменной одежды и удаляясь от жизни, откуда оно пришло.

Не будет преувеличением сказать, что в прозе Бланшо образ — это болезнь тела; образное тело утрачивает свою жизненную стабильность, подобно тому как сам образ теряет стабильность визуальную. Поэтому именно недужное, мертвое или умирающее тело оказывается преимущественным предметом отображения: больной в окне, казнимый Христос на плащанице. Такова и величественно-красивая Вероника рядом с Христом: в системе визуальных