Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [45]

Стиль барокко проявляется и здесь, но фасад дворца подчинен совершенно другим законам, чем фасад храма. Он понимается лишь как внешняя архитектура, которой отвечает совершенно иное внутреннее убранство: снаружи холодная, не располагающая к себе официальность, внутри — пышная, опьяняющая роскошь.

Пришло время благородства по-испански: тяжелая чопорность в обращении; сдержанность вместо естественных выражений живого чувства; общепринятый равнодушный тон вместо разнообразных и индивидуальных[143]. Это становится определяющим и для аристократического дворца. Образец его дал А. да Сангалло, ставший в Риме знатным господином[144], — при создании собственного дома (позже палаццо Саккетти). Он исключил все своеобразное, теплое, живое и взял, таким образом, верный тон. Всякое более или менее свободное выражение скрыто в глубине дома.

Исключение составили общественные постройки, к которым относились папские дворцы, не подчиненные никаким светским уставам. Они остались и снаружи богатыми и роскошными.

Флорентийский тип дворца стремится ввысь и требует сухости форм; ему до конца осталась непонятной римская серьезность, чувство спокойного великолепия, широкая и роскошная манера.

Равным образом совершенно чуждое барокко явление представляют собой и веселые, богатые дворцы Генуи, созданные Галеаццо Алесси и представляющие собой счастливое выражение возвышенной торжественности, — явление, чуждое и барокко вообще, и Риму в частности.

2. Римский дворец эпохи церковной реставрации представляет собой большую, строгую, благородную постройку[145].

Стены из кирпича равномерно, гладко оштукатурены. Такие архитектурные элементы, как углы, карнизы, окна, — из тесаного камня. Эта система была применена уже к палаццо Венеция. Браманте на время отступил от нее, но затем она снова приобрела значение благодаря А. да Сангалло. Главный пример: дворец Фарнезе.

Необработанный руст не допускался даже в нижнем этаже; он был разрешен лишь для загородных вольностей[146]. Однако тонкая кладка тесаных плит (по примеру палаццо Канчеллерия) не соответствовала барочному пониманию массы.

Стена остается по возможности цельной и нерасчлененной. Браманте имел когда-то обыкновение заключать каждое окно в хорошо пригнанную систему пилястр и карнизов, так что каждая часть появлялась на своем месте вполне обдуманной, заранее намеченной, необходимой и неизменной. Там, где вертикальное членение оказывалось избыточным из-за окон с полуколоннами, довольствовались гуртовым карнизом, который обхватывал окна под фронтонами так, что прочная связь между ними не нарушалась (Рафаэль: палаццо дель Аквила и палаццо Пандольфини; Баччо д'Аньоло: палаццо Бартолини; А. Дозио: палаццо Лардарель и др.). Барокко отказалось от этого членения. Стена в этом стиле по возможности остается в неприкосновенной целостности[147].

Сангалло в палаццо Фарнезе и не думал о том, чтобы провести под оконными фронтонами такие гурты. Отсутствуют также и делящие стену пилястры и полуколонны, но можно сказать, что это до известной степени уравновешивается колоннами окон. Однако и они исчезают, и ничто не приходит им на смену. Смелость строителей доходит до того, что окна мезонинов свободно повисают в воздухе (дворец Саккетти Сангалло)[148] и, наконец, целые этажи лишаются всякой тектонической поддержки (дворец Русполи Амманати).

Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).

Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность[149]. Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.

Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.

3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.

Интересный вид горизонтального развития представляет собой ритмическое чередование окон[150], которое использовано на заднем фасаде Сапиенцы (может быть, в подражание Микеланджело) и еще чаще обнаруживается у Джакомо делла Порта (палаццо Киджи на пьяцца Колонна). В то время как крайние окна, благодаря своему изолированному положению, представляют собой спокойную исходную точку, остальные живо стремятся к центру.

4. Вертикаль в композиции больше не дает последовательности отдельных, самостоятельных этажей, легкость которых все увеличивалась, благодаря чему фасад казался составленным из равноценных элементов. В эпоху барокко, наоборот, доминирует один этаж, остальные — подчиняются ему и только в связи с ним приобретают смысл и значение, иными словами — эстетическую ценность.