Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [44]

Наступает время, когда вся композиция становится тревожнее: каких трудов стоило Борромини придать черты смятения и движения стене старой Латеранской базилики! Внутреннее убранство церкви утратило вместе с этим значительный элемент своего воздействия, а именно контраст между ним и фасадом. До сих пор, в противоположность беспокойному впечатлению от внешнего вида церкви, интерьер создавали спокойным и внушительно скомпонованным. Начиная с Борромини, и внутреннее и внешнее сделалось одинаково кричащим.

Учащение пульса отчетливо видно в изменении соотношений арок и интервалов между пилястрами. Интервалы становятся все уже, арки стройнее, быстрота последовательного возникновения форм увеличивается. Стоит сравнить в этом отношении Иль Джезу и Сант Андреа делла Балле. Да и в вытянутом корпусе Св. Петра заметно, что Мадерна сблизил пилоны гораздо сильнее, чем его предшественники.

Новый мотив барокко — размещение за тремя одинаковыми интервалами главного нефа одного более короткого, который повторяется и по ту сторону купола. Этот интервал обыкновенно не снабжен аркой, вместо нее лишь небольшая дверь. Этим путем, очевидно, пытались усилить несущие части купола, но для глаза это было и очень важной подготовкой к купольному пространству[139].

г) Формы купола и освещение. Общими чертами формирования купола являются: круглый (вместо многогранного) барабан; членение внутри и снаружи при помощи пилястр или колонн; аттик; стройно поднимающийся свод с ребрами; фонарь с венцом. Естественно, образцом для всех был собор Св. Петра. Микеланджело довел главный купол только до барабана, но оставил после себя его большую деревянную модель. По ней Джакомо делла Порта закончил в 1588 году этот гигантский свод[140].

Браманте проектировал плоский купол, подобный куполу Пантеона, с такими же рядами уступов. Купол возносится над венцом свободных колонн, образующих галерею. Целое — широко и свободно, в противоположность более стремительному образу Микеланджело. Последний в каждой своей линии исполнен силы и нервности и тем не менее не впадает в готическую бестелесность.

Геймюллер передает эти различия в следующих словах: «В куполе Браманте покоящееся в себе единство (das Einheitlich-Ruhende) воплощено с немеркнущей красотой в широком портике и уступах нижней части свода. Главное здесь — барабан, возносящийся наподобие прекрасной короны над гробом величайшего из апостолов. Лишь по необходимости он снабжен перекрытием, которое изысканно-элегантным куполом легко покоится на колоннах. Микеланджело делит портик на отдельные контрфорсы со сдвоенными колоннами на лицевой стороне; он усиливает вертикальный элемент, увеличивая в то же время и нагрузку. Масса купола у него становится гораздо больше»[141].

История купола после Микеланджело есть, в сущности, лишь история чередующихся пропорций; в самой системе ничего не меняется. История же пропорций такова: по мере того как все формы тяжелеют, купол тоже становится давящим, но затем он выправляется, и с каждым десятилетием замечается все большее стремление к изяществу, как внутри, так и снаружи. Чувство свободного парения, которое, по словам Якоба Буркхардта, возбуждает в зрителе купол собора Св. Петра, все решительнее превращается в стремительное вознесение. На подобное же явление можно указать и в области живописи: фигуры святых перестают парить в воздухе, а возносятся со страстным порывом к небу. В Иль Джезу высота купола только в три раза больше ширины (рассчитывая внутри, от уровня пола), в Сант Андреа делла Балле — точно в четыре раза. Джакомо делла Порта поднял внутренний пролет купола Св. Петра на ¹/₃ по сравнению с проектом Микеланджело, но это не отразилось на спокойствии огромного внутреннего пространства.

Главная цель купола — открыть для интерьера церкви потоки верхнего света, придающего внутреннему пространству столь важный здесь торжественный характер. В противоположность этому неземному свету главный неф остается сравнительно темным, глубина же капелл подчас совершенно тонет во мраке[142]. Пространство кажется безграничным. Это эффекты освещения, которые впервые были найдены живописью, но благодаря которым и в архитектуре удалось добиться величайших результатов. Барокко впервые стало считаться со светом как с существенным фактором воздействия. То обстоятельство, что в эпоху барокко внутренние пространства вообще темнее, чем в Ренессансе, было связано с тяжестью форм. Позднее, когда архитектура вздохнула свободнее, они вновь стали светлее.

Глава II. ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Светская архитектура барокко находится в поразительном несоответствии с церковной. Очень легко прийти к убеждению, что здесь вообще отсутствовало характерное для барокко развитие, — в такой степени неожиданны сдержанные и строгие формы дворцовой архитектуры после бьющей ключом полноты и силы церковных фасадов. На первый взгляд кажется невероятным, что создавший Санта Сусанна Мадерна построил и дворец Маттеи у Санта Катарина деи Фунари (Маттеи ди Джиове) — сооружение, целиком подчиненное горизонтали, лишенное украшений, огромное и производящее безрадостное, почти мрачное впечатление.