Рембрандт - [66]

Порой гравюра становится расширительным толкованием картины. Так, эстамп, родившийся из одного из полотен, заказанных статхаудером – «Снятие с креста», – это репродукция, сделанная с пометкой cum privilegium (права защищены) во избежание пиратства.

В 1636 году Рембрандт получает еще одни исключительные права на гравюру схожего уровня – «Се Человек»: представление Христа Понтию Пилату и народу. На этот раз она была сделана не с заказной картины, а с гризайли, созданной специально для будущего эстампа, то есть с произведения, написанного в оттенках серого или коричневого цвета, замысел которого основан на изменении насыщенности валёров. Гризайль он написал в двадцать восемь лет, за эстамп принялся в двадцать девять. Оба произведения – одного формата, но эстамп должен был выразить больше, нежели картина. Гравюра подчеркивает, уточняет, добавляет, а порой и устраняет лишнее, воссоздает в подробностях, возрождает первоначальную мысль в штрихе, наделяет лицами людей из толпы, обозначенных на картине всего лишь силуэтами.

Переход к эстампу тем не менее не означал, что гризайли отведена роль подготовительного этюда. В доказательство тому существует другая гризайль, которая не станет гравюрой, но будет дополнена, приклеена к деревянной панели и пущена в обращение в качестве картины.

У Рембрандта новое произведение не отменяет собой предыдущее. При этом он вовсе не скаред, которому жаль что-либо выбросить, ибо все, произведенное на свет, когда-нибудь находит себе применение. Этот человек управлял тем, что делал. В живописи он исправлял поверх написанного, и толщина слоя краски соответствовала сложности освоенной идеи. В гравюре эту сложность можно проследить в чередовании состояний эстампа. Но в «Се Человек» двадцатидевятилетнего Рембрандта, как и в предшествующем ему «Снятии с креста», эстамп из-за своей точности являет собой выхолощенный живописный проект. Похожую потерю, но в противоположном смысле, можно отметить при сравнении «Благовещения пастухам» (гравюры) и «Вознесения Христа» (картины), которое он напишет двумя годами позже для той же серии, предназначавшейся для статхаудера. Небо как небо, ангелочки как ангелочки – картина, более классическая, не обладает мощью эстампа. На пути от одного разверстого неба к другому невосполнимо утрачен творческий импульс.

Он извлек из этого урок: гравюра более не должна опираться на картину. Отныне эти пути пойдут параллельно, а их взаимообмен получит тем большую силу, что уже не сможет выражаться лишь в форме: диалог выйдет на уровень замыслов, поиска. Еще больше контраста между светом и тенью. Еще больше насыщенности материала (масляной и типографской красок). Здесь он усиливает особенности живописи, там – гравюры.

Рембрандт предоставляет другим заниматься распространением графических копий с его картин. Но сам, на своем прессе делает эстампы, проверяя эффект от насечек гравировальной иглы и резца, глубину впадин от кислоты.

Закончив гравюру, он не прекращал свои опыты. Если профессиональный печатник стремился к получению сходных экземпляров, Рембрандт, которого не могли интересовать повторы работы, признанной «пригодной для печатания», изыскивал отличия. Он делал более светлые и более темные отпечатки. Оставлял на медной пластине легкую пелену краски, которая позволяла получить кое-где серые оттенки: их он уже не сможет, да и не захочет повторить. При этом он вовсе не стремился к изысканности и не старался получать систематически разные изображения – просто хотел посмотреть, что из всего этого получится.

То же с бумагой. Ибо разнообразие основы увеличивает разнообразие отпечатков. Так, сначала он использовал белую бумагу, ввозившуюся из Франции, потом – бумагу голландского производства. Он пользовался пергаментом, потом открыл для себя довольно грубую бумагу цвета пеклеванного хлеба, сорт оберточной, бумагу цвета овсяной соломы. Затем ему полюбилась цветная бумага, поступавшая из Японии во всей гамме – от оттенка яичной скорлупы до желто-золотого, а также бледно-желтая бумага, возможно, индийского происхождения. Он применял и бумагу жемчужно-серого оттенка.

Самолично делая эстампы, Рембрандт никогда не доводил свои медные пластины до износа. Он знал, до какого количества экземпляров, сделанных под прессом, черный цвет сохраняет свою силу, и ограничивал тираж. Делая отпечатки разнообразными, он к тому же придавал каждой гравюре статус оригинального произведения. Такая манера работы изменяла коммерческий подход к эстампу и позволяла ему запрашивать очень высокую цену. Благодаря этому он смог обменять один эстамп на очень редкое старинное произведение Марка-Антония Раймонди, гравера Рафаэля. Он, Рембрандт, еще при жизни котируется так же высоко, как мастер Возрождения! Торговец оценил Марка-Антония в сто флоринов. Он согласился на обмен. И офорт навсегда получил название «Лист в сто флоринов».

Сто флоринов… Рембрандт покупал на публичных распродажах некоторые из собственных гравюр по ценам, удивлявшим коллекционеров. Надо было показать, что гравюра – не просто способ тиражирования картин, а самостоятельное искусство. Сам он, некогда приобретший на аукционах три эстампа Луки Лейденского за 1 флорин и 10 стейверов, шесть гравюр Альбрехта Дюрера за 2 флорина и 5 стейверов, прекрасно знал, какую силу предубеждений приходилось преодолевать, чтобы наделить гравюру признанием и денежной ценностью.