Рембрандт - [61]

Конечно, Рембрандт видел Амстердам. Он зарисовывал некоторые башни, колокольни, мельницы, укрепленные ворота провинциальных городков с точностью, позволяющей их узнать, но чаще – водную гладь, пастбища, по которым движется несколько лодок, – обычные для Голландии виды, которые нельзя определить. В своих рисунках и гравюрах он был прежде всего наблюдателем. Но его рисунки – это заметки. Они служат для того, чтобы сохранить в памяти детали, а не для написания пейзажа. Он брал от природы то, в чем нуждался, у него было избирательное видение пейзажа: никаких прохожих у городских ворот или колоколен, никаких кораблей в городе. И если порой можно видеть кончики мачт над крышами, суда в конце улицы, то их гораздо меньше, чем было в действительности. Рисунок Рембрандта – это поиск предмета, его изучение и обособление от всего остального. В этом плане он не был пейзажистом или, во всяком случае, отличался от своих современников и последователей, принявших на себя роль топографов церквей, домов, каналов, городской суеты. В XVII веке Голландия пережила то, что Париж познал в XIX: развитие жанра городских, сельских и пригородных сценок, выходивших из-под кисти художников, которые специализировались на изображении пасущихся стад, перехода через брод, меланхолии дюн, суматохи городских и сельских постоялых дворов, рыбной ловли или рынка.

Какое бы ремесло ни становилось сюжетом картин и эстампов, его изображали с точностью, относившейся также к архитектуре и городскому пейзажу. Придет зима, лед скует каналы – и вот уже появляются другие сценки для картин: катающиеся на коньках, сани, снег на крышах, дымящие трубы. Не было ни одного времени года, ни одной черточки жизни голландцев, которую не отобразили бы художники. Это прекрасно уживалось с представлением о том, что страна сама создает свою живопись, зеркало своей жизни, а художник – лишь ее летописец. Картографами и пейзажистами руководило одно равное стремление – к точности. Это позволит Голландии перенести свою концепцию пейзажа на Италию, где Каспар ван Виттель Утрехтский под именем Ванвителли в конце XVII века побудит Каналетто, Беллотто и им подобных к изображению видов Рима, Венеции и многих других городов Европы – Лондона, Дрездена, Варшавы – на основе камеры-обскуры, аппарата перспективистов и архитекторов.

Рембрандт не дал себя увлечь этому течению, принявшему международный характер. Он и в этом удивил своих современников. Прежде он избрал для изображения обнаженного тела дочерей Евы, отмеченных печатью первородного греха, натурщиц, чья плоть была разрушена временем и нищетой; теперь его пейзажи по большей части не напоминали ничего, что можно было бы тут же узнать, будь то голландский город или сельская местность. Хотел ли он быть реалистом в изображении обнаженной натуры и нереалистом в пейзаже? Наверняка нет. Его вторжение и в ту и в другую область было одинаково мощным. Если он писал женщин с изможденными телами, то мог изобразить их красавицами, ибо стремился добиться от наготы ожидаемого эффекта, не стараясь подчиниться канонам красоты аллегорической. Так же он поступал с пейзажем, создавая его по своему усмотрению, и за восемнадцать лет, с 1637 по 1654 год, это позволило ему на дюжине полотен представить свои размышления о природе.

В его представлении природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Мост на реке, сраженное молнией дерево имеют на картине не только пластическое значение. Мост – это переход, опаленное дерево – трагедия. В его творчестве можно уловить что-то от взгляда Питера Брейгеля на воду и горы, Альтдорфера – на бескрайние панорамы, Рубенса, различавшего на горизонте изгиб нашей планеты. Ему нравится бескрайний пейзаж, как итальянцам Римской и Болонской школы и итальянизирующим голландцам, начинавшим возвращаться из своих поездок на Апеннинский полуостров. Ему нравится смотреть на пейзаж сверху, убеждаясь в бескрайности мира. Это уже не старинное speculum mundi (зеркало мира), где изображены стихии то в ярости, то в спокойствии, символы дня и ночи, солнце, луна и звезды или чудо радуги. От этого представления осталось желание показать землю в ее благородном величии: горы и долины, реку, огромное небо, следы цивилизаций – города, дворцы, руины, а в полях – землепашцев и пастухов, занятых своим делом. В общем, ничего в корне отличного от того, что «Георгики» Вергилия вписали в западную культуру и о чем также свидетельствуют панорамические рисунки Леонардо да Винчи, распахнутые окна Паоло Веронезе и мифологические времена года классического идеала – такие, какими их писали Карраччи, Пуссен и Клод Лоррен: желая показать присутствие античной истории в жизни полей, одинаковой из века в век, показать неизменную, если не сказать вечную, природу, где след человека прибавляется к следам других людей, все углубляя старую колею, поселяясь в вековых жилищах. Из поколения в поколение передается та же традиция, память о холмах, полных дичи, подлесках, богатых грибами, прудах, кишащих рыбой, больших орешниках и вековых дубах, – традиция, в которой сохранился след отважного быка, великолепного коня, чудесного вишневого дерева; в которой дом называют именем того, кто в нем однажды повесился, а берег – прозвищем того, кто с него утопился; где земля хранит память о небывалых уловах, нежданных урожаях, нашествиях завоевателей, бракосочетаниях принцесс и восхвалениях усопших. Для Рембрандта (и это очевидно) природа – место встречи воспоминаний людей, животных и растений в медленном преображении земли. Бесконечное измеряется веками, поэтому краткость человеческой жизни можно ощутить как звено непрерывной цепи. Волопас, погоняющий быка, рыбак, гребущий в своей лодке, моряк, спускающий парус, всадник, скачущий по дороге, продолжают прежние жизни, несмотря на то, что от новой когда-то церкви теперь сохранились лишь руины, дворец заброшен, и никто не помнит, кому поставлен памятник.