Рембо и связь двух веков поэзии - [7]

.

Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в том числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшую бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный во Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории: «Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!..»[15].

Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу политические стихи.

«Кузнец» (1870) — крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин Гюго в его стихотворных книгах «Легенда веков» и «Возмездия», из которых Рембо черпал материалы для отдельных стихов… Но стиль Рембо отличен от стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, которое как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и дал герою более «пролетарскую» профессию — кузнец (исторически это был мясник Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общие проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямо указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о рабочем классе и будущем обществе (фрагмент «О, Обездоленные…»).

В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго, классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширная картина построена как «речь» — le discours. Через год — в месяцы побед и трагедии Парижской коммуны — Рембо исполнился такого пафоса, который до конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивности поэзии.

К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражнениям ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся с сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и для обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своему приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях:

«— Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другие вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся.

В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал:

— С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, его укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистые дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будут сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более не сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть и тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всех для всех»[16].

Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневных стихотворениях. «Вы, павшие в боях…», «Ярость кесаря», «Уснувший в ложбине». «Блестящая победа у Саарбрюкена…», с которыми тесно связаны вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, — «Возмездие Тартюфу», «Зло». Два из этих вольных по форме «сонетов», или «четырнадцатистрочников» (в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должны объединять два катрена), «Возмездие Тартюфу» и «Зло», в остросатирическом плане и в применении к действительности Второй империи развивают антицерковные темы: один — знаменитой комедии Мольера, другой стихотворения «Отречение святого Петра» из «Цветов Зла» Бодлера.

«Возмездие Тартюфу» характерно для группы резко антицерковных стихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в прозе «Сердце под сутаной».

В «Возмездии Тартюфу» видно, как конкретизируется гротеск «Бала повешенных». Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго — автор «Возмездий», поэт — враг церкви как одной из опор режима Второй империи, сам Рембо.

Выражение «потная кожа», наполовину заимствованное из мольеровской характеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова «потная»), типично для обличительных стихотворений Рембо.

Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденций искусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо для сатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этюд помещать стихотворение «Венера Анадиомена» перед «Возмездием Тартюфу».

Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционно живопись безобразного была «ужасней» поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но у него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовностью целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности и грубости превосходит живописцев своей эпохи — Дега и Тулуз-Лотрека. Это, пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавшая энергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории прекрасного на пороге XX в.

Среди «сонетов» лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямо бичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожной личности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунственные ссылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III, поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших в несправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на память картины «Севастопольских рассказов» Толстого