Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [91]

Довольно парадоксальным образом эти ультрасовременные черты возвращают нас к наиболее архаичным функциям искусства – выработке мифа и морали. Эдгар Морен в «Звездах» сформулировал это так:

Структура воображения следует за архетипами; в человеческом сознании есть паттерны, которые формируют мечты, и в особенности рационализированные мечты, темы мифов и романтики… Культурная индустрия занимается тем, что стандартизирует великие романтические темы, превращая архетипы в стереотипы[162].

Термин «искусство» можно применять к этому процессу, а можно и не применять. Из практических соображений новый Олимп можно составить из персонажей ежедневной прессы. Они могут шагнуть из кино в газету, как звезды, попадающие в светскую хронику. А могут двигаться и в обратном направлении – подобно уже забытой ныне экс-королеве Сорайе или принцессе Диане.

Этот анализ поднимает два ключевых вопроса: как нам оценивать и, возможно, улучшать то, что выходит из этого культурного потока? И остается ли какое-то пространство для ценностей искусства, для индивидуального творчества? Те, кто противопоставляет «хорошие» и «плохие» массовые фильмы, кто требует от поп-музыки быть «хорошей в своем роде», кто комментирует плохой стиль или дизайн газеты, склонны смешивать эти два вопроса. В первом случае сущность вопроса в содержании, главным образом в моральном содержании, массовой культуры. Плохой комикс не становится лучше, если его нарисует хороший рисовальщик, он всего лишь станет более приемлемым для критиков. Фундаментальная критика поп-арта относится к идеалу и качеству жизни, которые он продвигает. Как показывают Холл и Воннел, уже забытый телесериал The Third Man критиковали не за посредственность, а за то, что он идеализировал жажду наживы; и ничего бы не изменилось, если бы туда была подверстана более подходящая мораль – например, о необходимости расовой терпимости. Реальная опасность индустриальной культуры, устраняющей конкурентов, чтобы стать единственным проводником духовных ценностей для большинства населения, заключается в том, что она не оставляет никакой альтернативы миру массового производства, а это очень сомнительный мир. Даже когда продукт не полностью соответствует официально господствующему идеалу, подобно американскому комикс-герою Супермену (его блестяще анализирует синьор Эко), он не может полностью уйти от влияния этого идеала. «Малыш Эбнер» (Li’l Abner[163]), чтимый американскими интеллектуалами за инакомыслие и критический взгляд (у него трудно найти что-то еще), как указывает Эко, является «лучшим и просвещеннейшим радикалом в стивенсоновском духе, так же как и его автор; в своем поиске праведности он не подозревает, что она может принять форму полного разрушения, отрицания всей системы»[164]. Главное, в чем обвиняют массовую культуру, – она создает замкнутый мир и тем самым лишает человечество главного: стремления к совершенному, хорошему миру, этой великой мечты человека.

Мечта не уничтожена полностью, но в массовой культуре она приобретает отрицательную и неуловимую форму фантазии, обычно нигилистического свойства. Дадаисты и сюрреалисты предвосхитили это, что сделало их, вероятно, единственными представителями традиционной линии развития искусства, которые внесли значительный вклад в современную массовую культуру. Несмотря на братьев Маркс, The Goons[165], некоторые (но не все) анимационные фильмы и другие формы институционализации этой эфемерной революционности, массовое искусство пока не сумело полноценно отрефлексировать растущее присутствие фантазии, абсолютно отрицающей реальность, в жизни масс, особенно в молодежной субкультуре. Пока только в рекламе запущен процесс кастрации реальности.

Фантастическое, непредсказуемое, частично иррациональное стало и самым очевидным убежищем для старомодного «искусства» внутри массовой культуры. Старое искусство стремилось, что вполне логично, к той деятельности, которая пока не могла быть механизирована. Джазисты первыми столкнулись с этим миром, когда были вынуждены противопоставить свою импровизацию машине микки-маусовской поп-музыки. Сегодня из этого столкновения стали возникать ручные видеокамеры, дискуссии без четкого сценария, нераспланированные телепрограммы и сценические импровизации. Поразительное возрождение сценического искусства в 1950-х во многом было осознанным ответом артистов на триумф индустриализации. Потому что на сцене, как и на джаз-сейшне, творческую единицу нельзя свести к шестеренке, поскольку ни одно действие не повторяется в точности, а связь между артистом и публикой не может лишиться своей опасной, волнующей и непредсказуемой спонтанности.

И все же импровизация не дает решения, это только паллиатив. Она соотносится с индустриальной культурой так же, как отдых с жизнью, это порой искусственный оазис свободы на огромной территории принуждения и рутины. Старинный ресурс художника – владение ремеслом и цеховая гордость – подходит больше, поскольку дает свободу действий внутри индустриализированной культуры. Но наилучшее возможное применение художника связано с потребностью самого производства в том, что Морен называет «отрицательным полюсом, нужным для создания потенциала, для позитивного функционирования», – в области для настоящего творчества, поскольку только оно способно обеспечить производство сырьем. Это в основном относится к поставкам нового материала, что существенно ограничивает участие художника в собственно производственном процессе. Однако в наиболее успешных жанрах, особенно в кино, художник всегда пользовался определенной свободой – даже в Голливуде, а в киноиндустриях других стран возможностей для творчества было еще больше.