Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [89]

Промышленная революция в производстве интеллектуальных продуктов, как и в случае с материальными, имеет две причины: технический прогресс, заменивший ручные навыки, и массовый спрос, который сделал эти навыки недостаточными. Ключевой аспект этой революции заключался не столько в способности к тиражированию индивидуального творчества – это уже давно делалось при помощи различных методов печати, от чего процесс письма качественно не менялся, точно так же как появление граммофона несильно изменило музыку, – сколько в способности заместить собой творчество. Именно таким образом фотография, статичная и движущаяся, изменила изобразительное искусство; музыка в более недавнее время столкнулась с искусственным звуком (сравнимым, вероятно, с синтетическим волокном в текстиле); создание текстов все еще сопротивляется настоящей механизации, несмотря на интенсивную работу ученых по созданию эффективного машинного перевода. В действительности, однако, «промышленный» характер искусства определяет не использование механических устройств, а раздробление процесса индивидуального творчества на специализированные сегменты, как в знаменитой булавочной фабрике Адама Смита. Речь идет о растворении производителя-индивидуума в коллективном производителе, координируемом директором или управляющим. У романа есть автор, у газеты его нет. В случае газеты, когда заметки переписываются или компилируются из сырого или не вполне готового материала, может не быть даже такой сущности, как множество авторов.

Эти промышленные методы необходимы для удовлетворения совершенно беспрецедентного спроса со стороны массовой публики, которая привыкла потреблять развлечения и искусство не эпизодически, а в виде непрерывного потока, льющегося как вода, как в случае наиболее логичного продукта технологической культуры – вещания. В определенных разделах литературы, вроде прикладной, ремесленный подход еще может сохраняться – и не только потому, что спрос там меньше, он более длительный или прерывистый, а еще и потому, что рынок может рассчитывать на широкую доступность временных рабочих рук и готовность профессиональных писателей к наемной работе. И все же индивидуальный ремесленник, который всерьез пытается производить книги в промышленном темпе, либо захлебывается в таком режиме, как Эдгар Уоллес, либо прекращает гонку, как Сименон. Искусства, впервые возникшие в промышленную эпоху – кино, радио- и телевещание, поп-музыка, – придерживаются тщательного разделения труда, что на самом деле было характерно и раньше для определенных коллективных, или кооперативных, искусств, особенно для архитектуры и театра.

То, что выходит с конвейера такого промышленного или полупромышленного производства, разумеется, сильно отличается от «произведений искусства», традиционно созданных вручную, и не может оцениваться по тем же критериям. Среди таких «произведений» революционного типа могут попадаться узнаваемые работы, которые можно оценивать по-старому, как, например, некоторые выдающиеся фильмы, хотя неочевидно, что так лучше. Бывают, напротив, старомодные произведения искусства, как будто случайные, когда авторы, наделенные литературным талантом, такие как Хэммет или Сименон, возникают из скорее ремесленного жанра; но современный детектив следует судить не по Сэму Спейду, а по Перри Мейсону, который ставит традиционную критику в полный тупик. В крайних, но все более распространенных случаях, когда речь идет о газетах, сериалах, комиксах, произведениях некоторых поп-композиторов, может не оказаться даже такой ниточки в прошлое. Было бы нелепо судить сериал Gunsmoke по критериям, которые мы применяем к Хемингуэю, комикс про Энди Каппа – как живопись Уильяма Хогарта, а Rolling Stones — по мерке Гуго Вольфа или даже Коула Портера. И наоборот, достижений в жанре вестерна никак не умаляет то наблюдение, что ни один роман или фильм о Диком Западе никогда не становился бесспорно «великим» произведением искусства в общепринятом смысле. Дело в том, что критик старой школы сам в итоге индустриализации оказался таким же лишним, как и творец.

Первое, что следует сделать в этой ситуации, – это смириться с ней, что необязательно значит одобрить. Гнать же ее от себя – вполне естественная, но бесполезная реакция. Умберто Эко сформулировал это с латинской прозрачностью:

Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине[158].

Ни отказ от принятия мира массовой культуры, ни его некритичное принятие здесь не годятся, но из этих двух позиций последняя все же чуть менее бесполезна, потому что хотя бы допускает необходимость нового анализа беспрецедентной ситуации.

У тех, кто предпринимал попытки найти интеллектуальный консенсус с индустриальной культурой, преобладали три основных подхода. Американцы открывали, описывали и измеряли; жители континента – особенно французы и итальянцы – анализировали и теоретизировали; британцы – морализировали. Полевая работа американцев, главным образом социологическая, довольно хорошо известна. Достижения итальянцев и французов, за исключением, может быть, блестящей книги «Звезды» (