Разговоры - [5]

— А это разве не рифма? А алиби разве не обстоятельство?

— Да, но рифма не alibi.

— Вот если бы вы не были заскорузлым реалистом, вы бы этого никогда не сказали.

— Чего?

— Что рифма не доказательство.

— А по-вашему, теорема? «Сомненье, волненье — что и требовалось доказать»?

— Ну как же вам не стыдно! Доказательство ad absurdum вовсе не такое уничтожающее, как принято думать, раз сказано: верю, потому что нелепо, credo, quia absurdum. Что касается рифмы, то ведь это одна из граней многогранного искусства, а что верно для целого, верно и для части, и если мы говорим о доказательности, об убедительности, вообще о силе искусства, то я имею право…

— Однако Толстой свой «Труп» написал без рифмы. И не слабо, могу вас уверить.

— Так мало ли что; он его и без музыки написал, это не значит, что музыка не сильна оттого, что Толстой без нее обошелся. Да, кстати, расскажите про «Труп».

— Что же рассказать, я его и не читал, и не видел.

— Да вы же ходили на репетиции Художественного — вы были «допущены».

— Ну да, отдельные сцены… даже по нескольку раз…

— Не скупитесь, не скупитесь. Какова пьеса?

— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.

— А что же?

— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

— Ну да, ну а содержание… события развертываются?

— Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно что с ними происходит.

— Влияние Чехова?

— Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни — все, а в смысле приемов сцены — ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, — какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн — и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери — обеих матерей, сперва одной, а потом другой, — а над всем этим — князь Абрезков — резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» — а по-настоящему бедного зрителя — призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите — что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.

— Да, это может быть интересно, только…

— Что — только?..

— Ничего. А как играют?

— Ну, это как же я могу сказать.

— Ну, как будут играть, — ведь обрисовывается.

— Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.

— Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.

— А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.

— Где уж, разве нас, классиков, «допустят».

— Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений — замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.

— Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.

— И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.

— Да, знаю… но не понимаю.

— Чего?

— Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.

— Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?

— Послушайте, Крэг — последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?

— Видел декорации, если это можно назвать таким именем.

— И что же?

— Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.

— Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?

— Войдут, и я уже видел, как входят.

— Да ведь войти не довольно, надо и ходить.

— И пойдут: я видел, как ходили.

— Я вам вот что скажу: театр как стиль, — стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, — очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце — смазной сапог, на другом — котурна, на одном — картуз, на другом — шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.

— Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?

— А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр — это калач, Крэг — ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.