Раздумья на Родине - [66]

Как видим, пафос сценария отнюдь не соответствует духу Неверовского произведения. И если Неверов здесь беззащитен и не может сопротивляться подобной трактовке своего произведения, то кажется, что постановщик «Ташкента» пытается спасти первоначальное звучание повести. Во всяком случае, несоответствие между режиссерской и сценаристской трактовкой повести очень заметно.

Теперь, видимо, самое время сказать, что, по-моему, у сегодняшних кинематографистов, так или иначе соприкоснувшихся с темой деревни, сценарная часть дела покамест более консервативна, чем, скажем, режиссерская. Разумеется, я говорю лишь о реализованных сценариях. По-видимому, не так уж редка такая ситуация, когда талант режиссера и актерский не вмещаются в рамках сценария. (Впрочем, и режиссерами, которые хорошо знают деревню, отнюдь не богаты наши киностудии. По крайней мере, если судить по уже поставленным фильмам.) Никакой талант, никакие даже самые высокие возможности режиссера и актеров не смогут «вытянуть» фильм, если в самом сценарии таится убожество мысли, а то и прямая предвзятость, ошибки сценариста не выправит ни режиссер, ни актер.

Может быть, все здесь сказанное звучит слишком пессимистично, что дает повод обвинить меня в однобокости. Но ведь я не пытался разбирать дела наших кинематографистов всесторонне, я говорил лишь об одной, на мой взгляд весьма опасной, тенденции нашего кино. Опасность эта заключается в упрощенчестве и в устарелости взглядов на деревню большинства наших кинематографистов. Проблема деревни намного серьезней и шире, чем кажется многим из сценаристов и режиссеров. Собственно никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, есть проблема общенародная, общегосударственная. Не существует и особой чисто деревенской автономной литературы либо кинематографа. Автономия, обособленность деревенской темы в искусстве выгодна только тем художникам, которые либо из-за собственной ограниченности, либо из-за недостатка способностей боятся говорить и творить с общенародных позиций. А еще эта автономия выгодна многочисленным халтурщикам от искусства. Им-то она просто необходима. Потому что тематическая дифференциация, бесконечное проблемно-тематическое дробление в кино и в литературе всегда помогали маскировать творческое убожество и халтуру. 

1970

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Как только заходит спор или начинается очередная дискуссия о театре, мне вновь и вновь припоминается детство, семилетняя школа, наша любимая учительница Лидия Алексеевна Зяблова (вряд ли ей попадется на глаза альманах «Современная драматургия», тем более что преподавала она не литературу, а физику. Все равно, пусть не обижается Лидия Алексеевна, что упоминаю ее имя всуе).

При чем тут физика, уместно спросить? Очень просто: у Лидии Алексеевны было доброе сердце. Мы старались учиться лучше, чтобы не обидеть ее. Напротив, злость либо угрюмость других учителей тотчас отзывалась в нас нежеланием заниматься, всевозможными каверзами, доходящими порой до жестокости…

Доброта — этот обязательный признак любого творческого созидания — необходима не только в педагогике. А много ли доброты в отношениях, скажем, таких звеньев в театральной цепи, как драматург — режиссер — актер — критик? Даже внутри каждого этого звена преобладают, как мне представляется, групповщина, интриги, склочность, «подсиживание». И прочие состояния, свойственные скорее регбистам, чем писателям и артистам.

Сразу же оговариваюсь: я вовсе не утверждаю, что иных отношений в театре не существует. (Как-то в разговоре с одним профессором я обмолвился, что читаю Достоевского тяжело, с каким-то эмоциональным напряжением. Профессор как будто даже обрадовался этому и теперь всем говорит, что Белов терпеть не может Достоевского. Подобные демагогические тонкости не только не всегда пресекаются, но не всегда и угадываются.)

Можно ли всерьез говорить о творчестве, если труппа живет в постоянной вражде, если она разделена на два, а то и на три лагеря? Едва погаснет одна склока, тут же начинает нарождаться другая. Главные (и не главные) режиссеры таких театров то и дело меняются, художники меняются, директора меняются, прежние завлиты вытесняются новыми и новейшими.

Здесь мне вновь вспоминается физика с химией. Принцип сообщающихся сосудов позволяет за две-три минуты уволиться из одного театра, а через неделю играть уже в другом городе. Это Счастливцев и Несчастливцев месяцами пешком топали из Одессы в Вологду и из Вологды в Одессу. Нынче все происходит намного оперативней. «Переливание» касается не одних актеров. Режиссеры, художники, даже директора и завлиты таким же способом переливаются из театра в театр, и сложилась в этом деле некая постоянная величина. Ездят обычно одни и те же люди, они-то и поддерживают определенный — не ниже и не выше — уровень художественности. Разводы, склоки и групповщина вместе с определенным репертуаром переносятся из города в город подобно вирусам гриппа, та или иная труппа опять начинает «чихать» и «температурить». Иные театры живут в таком стиле десятилетиями, складываются, складываются — да так и не могут сложиться. (Читатель должен знать, что автору примеры лучше не приводить.)