Раздумья на Родине - [65]

Думается, как раз такое взаимоуничтожение произошло с художественными элементами, составляющими образ Егора Байнова. То есть образ этот разрушался в сценарии тем же пером, из-под которого и рождался. Вероятно, одновременно с рождением. Нет, что ни говори, а сложность и противоречивость самой жизни ни при чем. Все дело, как мне кажется, в традиционном, двойственно-противоречивом и потому неопределенном отношении к деревне самих кинематографистов. Ведь даже уход Егора из деревни преподносится зрителю скорее как дезертирство, а не как вынужденный обстоятельствами шаг. (Вспомним попутно и тех плотников-рвачей из фильма «Председатель».) Реплика героя: «Я, между прочим, работать иду» — дела не меняет. Все последующие события убеждают зрителя то в одном, то в другом: то в бескорыстии Егора, то в его стяжательстве, но больше всего, конечно, в последнем свойстве. Допустим, впрочем, что у авторов не было неопределенности относительно причин ухода героя из деревни: Егору нужен заработок, и все ясно. Но можно ли искусственно ограничивать причины ухода из деревень одними материальными интересами? (Хотя и это само по себе достойно и сочувствия, и понимания.) Ведь совсем немного среди ушедших было таких, например, людей, которые, приезжая в город, с олимпийским спокойствием шли ночевать на вокзал, потому что в Дом крестьянина их не пускали из-за отсутствия документов. Нынче это кажется нам диким, но в 46 — 50-м годах такие вещи случались, и нередко. А разве простое стремление повидать новое, приобрести интересную профессию, образование, наконец обычное желание жить около родных и близких, покинувших деревню раньше, — разве все это не могло стать причинами ухода? Причинами в наших глазах положительными?

Само собой, я вовсе не за то, чтобы втискивать в один фильм все эти причины, все обстоятельства, сопутствовавшие уходу Егора Байнова из родной деревни. Речь идет не об этом. Речь о том, что нельзя ограничивать крестьянскую психологию традиционными для кино свойствами, нельзя искусственно сужать нравственные и социальные проблемы деревни. Ведь даже сам труд — нечто, казалось бы неуязвимо-чистое, незагрязненное понятие в нашем обществе, — даже сам труд применительно к крестьянину, ставшему рыбаком или там лесорубом, многие из нас стараются опорочить, выставить не обычным трудом, а трудом стяжательским. Именно таким выглядит труд Егора Байнова в сценарии «Дом и хозяин».

Раздвоенное, неопределенное отношение сценариста к своему герою вызвано, видимо, с одной стороны стремлением преодолеть традиционность, с другой — неспособностью трезвого, правдивого и глубокого понимания деревни. С этой раздвоенностью, таящейся в сценарии, неминуемо сталкивается сначала режиссер, ставящий фильм, затем и актеры. Можно только посочувствовать Ивану Лапикову, который в фильме «Дом и хозяин» все время преодолевает эту раздвоенность: сценарный материал хотя и в меньшей мере, чем в «Председателе», но сковывает возможности актеров. Вероятно, артисту Новикову было намного легче играть, чем И. Лапикову. Потому что сценарный образ безногого Митьки написан пусть не так масштабно, зато более цельно, — по крайней мере, в нем нет внутренних художественных противоречий, что так свойственны образу главного героя. Поистине, рано завидовать киноактерам…

* * *

Свою беспомощность и неосведомленность в изображении деревни наши сценаристы компенсируют иногда довольно своеобразно. Показателен в этом смысле сценарий фильма «Ташкент — город хлебный», поставленный на Узбекской студии.

Был такой писатель — Александр Неверов. Я говорю, был, так как с выходом упомянутого фильма его не стало. Сценарист по-своему распорядился Неверовской повестью. Под его бойким пером эта замечательная повесть быстро превратилась в сценарий, а на экране она зазвучала и вовсе по-новому. Сценаристу материал повести показался для фильма недостаточным, и вот, не задумываясь о долге перед покойным писателем, не стыдясь зрителя, он вводит в сценарий дополнительные сюжетные линии, новых героев и т. д. И все это из-за того, что ему, видимо, почуялась в повести А. Неверова слабость классовой борьбы и, вероятно, некоторая идеализация крестьянской натуры. Ничем иным нельзя объяснить такое беспардонное вторжение в само содержание Неверовского произведения.

Есть в повести эпизод с мужиками, едущими в переполненном вагоне в Ташкент, в надежде спастись от голодной смерти. У писателя Неверова, которого очень трудно заподозрить в идеализации крестьянского уклада, сцена эта полна сочувствия и понимания народной трагедии, вызванной голодом в тогдашнем Поволжье. У сценариста же голодающие превращены в спекулянтов, бедняки преобразованы в кулаков. Сам же Мишка Додонов — главный герой повести — противопоставлен в сценарии некоему вору, такому же мальчишке, только (в противовес Мишке) обладающему своеобразным чувством коллективизма. Когда этот мальчишка пытается сделать кражу, Мишка по-предательски орет, выдает вора. А потом унизительно целует ему грязную ногу. Ничего этого нет в повести. Но подобного обличительства крестьянской ограниченности сценаристу мало, и он вводит в действие некоего Степку — белогвардейца и кулака. Благодаря этому Степке действие в фильме приобретает ясно выраженный детективный характер. В связи с этим, сценаристу приходится придумывать новых героев: девушку-узбечку, затем начальника поезда, которого девушка, спасаясь от преследования Степки, ловко пырнула ножом и т. д. Ничего этого в повести Неверова нет, нет и сентиментальных похождений Мишки в Ташкенте. В повести есть русский мальчишка Трофим, есть машинист Кондратьев, который отдает Мишке последнюю корочку и которому Мишка дарит свое единственное богатство — отцовский складной ножик. Но у сценариста свои задачи, и он без зазрения совести игнорирует наличие машиниста Кондратьева. А мальчика Трофима переделывает в узбекского сироту. (Кстати, образ этого мальчишки — единственная удача из всего того, что привнесено сценаристом в экранизированную повесть.)