Рассказы - [3]

Социальный анализ — прочный фундамент анализа психологического: Энгус Уилсон верен основному закону критического реализма.

Иллюзии битвы за более высокую ступеньку социальной иерархии, битвы, которую и по сей день ведут сотни тысяч англичан, зло и беспощадно высмеивает рассказ «Классом выше». Драма Элси Корф в том, что, оторвавшись от своего социального слоя, она так и не допущена в следующий. Ей непривычна маска строгой, рафинированной учительницы, которую теперь приходится носить. Еще живы и дороги воспоминания о прошлом: «вдруг острая до боли тоска по тем дням детства, когда она еще не училась в колледже, не считала себя лучше других и могла общаться с деревенским „четвертым классом“, пронзила броню ее одиночества». Но она уже усвоила, что эти парни «неровня ей», и очень скоро превратится в такую же ханжу и сплетницу, как миссис Корф, равно презирающую тех, кто ниже, и тех, кто выше на социальной лестнице, но унижающую первых и пресмыкающуюся перед вторыми.

Сам писатель с теми, кто в силу доброты и щедрости характера, как Эйлин Картер, «не видит в людях дурного» («Голубая кровь»). Вера в доброе начало в человеке и… беспощадно саркастический дар… Но в этом сочетании нет никакого противоречия. Писатель видит, как трудно жить по сердцу, повинуясь естественным и искренним порывам в жестко запрограммированном обществе, не терпящем никаких посягательств на существующую в нем иерархию. Эстер понимает, что, полюбив простого крестьянина, она, дочь священника, совершила тяжелое преступление: «Может быть, общество стало терпимее к супружеским изменам, но оно не прощает тем, кто посмел преступить их священный к кассовый барьер».

Безусловно симпатична писателю и какая-то беспомощная доброта Мэри, всю жизнь боготворящей злую пустышку Клер («Сестра-патронесса»), Наивной и трогательной Мэри так никогда и не увидеть правды, реального положения вещей. Впрочем, наивность и простодушие Мэри выгодно отличают ее от персонажей многих рассказов. К примеру, от свято верящей в откровенность мисс Эклз («О пользе свежего воздуха»), которая бесплодно тщится понять, что же привязывает ее научного руководителя к Миранде. Э. Уилсон дает совершенно парадоксальную интерпретацию традиционного конфликта лицемерия и истины. Казалось бы, откровенность — антоним лицемерию и действенное средство борьбы с ним, но откровенность вовсе не панацея и далеко не всегда путь к взаимопониманию.

Миранда привлекает писателя. В ней, как и в Эстер и Мэри, есть жизненная сила. Она близка к природе, к земле, что для Энгуса Уилсона, страстного садовода, черта, конечно, положительная. Миранда знала важнейший жизненный секрет — людям было с ней весело. Даже теперь, когда все в прошлом, она безусловно более цельная и крупная личность, нежели засушенная и претенциозная либералка мисс Эклз, существующая в мире историко-литературных абстракций и неизвестно по какому праву взявшаяся Миранду судить. Никто не смеет даже из самых лучших побуждений бесцеремонно вторгаться в чужую жизнь, определять меру чужой беды и вины, проступка и воздаяния.

Э. Уилсону одинаково отвратительны и унылая моралистка мисс Эклз, и эгоистичная гедонистка Джун Грифон («Скорее друг, чем жилец»), хладнокровно и бесстрастно препарирующая и окружающих, и самое себя. Джун — из нуворишей, она прагматична и жестока, в ней нет жизнестойкости и эмоциональности Миранды, оправдывающей ее, по мнению писателя. Саморазоблачение Джун венчают, словно приговор, слова ее старой няньки: «Наша мисс Джун все хочет один пирог два раза съесть». И нет у героини-рассказчицы никаких сомнений в том, что большинство людей именно таковы. А незадачливый жулик Родни занимает ее лишь потому, что она сама из той же породы и может втайне торжествовать по случаю своей победы.

В рассказах Э. Уилсона часто встречаются персонажи эксцентрические, которых сам писатель назвал «неодиккенсовскими карикатурами». Но было бы наивно считать, что Уилсон механически заимствует сумму художественных средств, чтобы создать аналогичный диккенсовским образ. Он берет на вооружение некоторые общие принципы сатирической типизации, достигая при этом высокого и оригинального мастерства.

Чисто развлекательным может показаться рассказ «Шалая публика». В нем, как на подбор, сплошь традиционные карикатурные персонажи — старый сквайр, погруженный в то, что происходило в XII веке, американка, рассуждающая о «корнях» и ставшая еще большей снобкой, нежели все ее окружающие, «ничья тетушка», вечная хлопотунья, скрывающая за грубоватыми манерами чудесное сердце… Писатель как будто пошел проторенным путем. Однако есть в рассказе второй план — Уилсон все время тонко и ненавязчиво дает нам понять, что вся эта «эксцентричность» наигранна, она — маска, которую Кокшотты надели, поскольку так жить много проще — можно ни с кем не считаться, пренебрегать всем, кроме сиюминутных собственных желаний.

Мотив нарочитой, наигранной эксцентричности, театральности, можно даже сказать — некоей своеобразной маскарадности возникает в целом ряде рассказов («Сатурналии», «Totentanz», «За десять минут до полуночи», «Живая связь»). Например, в последнем персонажи играют в счастливую семью, упорно пытаются создать напоказ атмосферу взаимной заботы и внимания. Но кощунственно то, что происходит этот никому не нужный спектакль у постели умирающей. В «Сатурналиях» и постояльцы гостиницы, и прислуга изображают какое-то натужное веселье, ибо так принято. Есть элемент гротеска в рассказе «За десять минут до полуночи», персонажи которого потакают выжившему из ума старцу. Мрачный сарказм рассказа «Totentanz» связан прежде всего с абсурдностью, условия оставленного завещания, но писатель прав в том, что и Изабелла ничем не лучше — она порочна в своем безудержном стремлении «наверх», в полной глухоте к истинной культуре и поклонении перед ее суррогатами. Именно потому ее и окружают чудовищные, фантомные маски.