Рассказы - [2]

Во многом благодаря Гарднеру к Карверу пришла любовь к русской литературе — к творчеству Тургенева, Толстого-новеллиста, и особенно к Чехову. Рассказы Карвера, где даны краткие, немногословные зарисовки обыденной жизни, критики почти всегда сравнивают с рассказами Чехова, а самого Карвера нередко называют «американским Чеховым». Сам Карвер не раз говорил о своем восхищении мастерством Чехова, о чувстве внутреннего родства, которое он испытывает, читая Чехова или о нем. Последний рассказ «Поручение», написанный Карвером для своего, последнего же, сборника, — это рассказ о смерти Чехова.

Вероятно, это еще одно свидетельство того огромного значения, которое принадлежало Чехову в творческой жизни американского писателя.

Проза Карвера с первой же фразы поражает простотой и отсутствием какой бы то ни было замысловатости. Краткие реплики, которыми обмениваются его персонажи, состоят из самых ходовых слов и выражений в речи современных американцев. Рассказы Карвера в оригинале — превосходный источник американской разговорной лексики для тех, кто хотел бы научиться беседовать, а не «изъясняться с представителями основной массы населения этой страны». Сюжеты карверовских рассказов, повествующих о самых заурядных житейских делах: семейных радостях или, напротив, ссорах между супругами, потере работы, переезде из одного города в другой, дорожных происшествиях или распродаже ставшего ненужным домашнего скарба, — тоже не отличаются особой занимательностью или оригинальностью. Потому так часто рецензенты и литературные обозреватели в США и других странах определяли творчество Карвера термином «минимализм», имея в виду его сходство с художественным течением, развившимся в музыке, живописи и литературе с конца 70-х годов. Минималисты тяготели к ясности смысла, лаконизму и даже скупости выразительных средств, к отказу от всякого рода декоративности, предпочитая нечто подобное знаменитому «телеграфному стилю» Хемингуэя — кстати, одного из любимых писателей Карвера. Действительно, предельная сдержанность художественной палитры Карвера, сосредоточенность на житейской прозе делают его творчество близким манере «минималистов», впрочем, как и произведениям «неореализма» (просьба не путать с итальянским неореализмом 1950-х годов) или же «грязного реализма» — еще одного течения 70-80-х годов, к которому относили Карвера другие критики.

Но, как это всегда бывает с большими художниками, масштаб и суть их творчества трудно измерить с помощью тех или иных терминов. «Как бы ни пытались это делать, сама тайна произведений Карвера остается нетронутой,» — справедливо замечает талантливая американская поэтесса Тэсс Галлахер, литературный соратник и вдова Раймонда Карвера.

В самом деле, простые, будничные истории и отношения, о которых повествует Карвер, завораживают своей глубиной, недосказанностью и загадочностью не меньше, чем самый закрученный детектив.

О чем хотел поведать нам Карвер в новелле «Ванна», одной из четырех, которые читатель сможет прочесть на страницах этого альманаха? О хрупкости человеческой, особенно детской, жизни, которая оказывается под угрозой даже от сравнительно «легкого» столкновения с движущимся автотранспортом? О силе инерции повседневного существования, которая даже при таком потрясении, как тяжелая мозговая травма сынишки, все равно влияет на поведение любящих его родителей, заставляя их вновь и вновь мечтать о горячей ванне для себя как о главном жизненном удовольствии (что и вправду весьма типично для американцев)? Или речь идет о том, что никакая катастрофа не может остановить течения жизни?

Этот рассказ о несчастном случае, который произошел с мальчиком по дороге в школу в день его рождения, и о том, как переживали это несчастье его родители, рождает много вопросов. Отвечать на них каждый читатель будет по-своему, потому что у каждого из нас — свой опыт и своя реакция на происходящее в жизни, но и потому еще, что подтекст прозы Карвера, как и у Чехова, и у Хемингуэя, неисчерпаем, и более всего — потому, что Карвер, подобно своим предшественникам, не торопится подсказать нам один единственный верный ответ и вряд ли сам уверен, что знает его.

Вглядываясь в обычную жизнь людей с более чем скромным достатком, так хорошо знакому ему самому, Карвер вовсе не бесстрастен, хотя и пристрастным его тоже не назовешь. Он умеет передать озабоченность теми симптомами духовного неблагополучия, которые он называл «эрозией» человеческих отношений: распад семейных связей, усиливающееся отчуждение и одиночество, формальность контактов даже между самыми близкими людьми (как в рассказах, публикующихся в настоящем издании: «Кое-что напоследок», «Что не танцуете?» и в некоторых других из того же сборника «Так о чем мы говорим, когда говорим о любви»), атрофия чувств и вялость эмоциональных реакций, открывающая дорогу цинизму и насилию (рассказы «О чем мы говорим. когда говорим о любви?», «Как же много воды вокруг», «Скажи женщинам — мы идем» из того же сборника и новеллы, вошедшие в другие книги, изданные в разные годы). Вновь и вновь фиксируя эти опасные проявления рутинного существования, Раймонд Карвер, умеющий подметить и страшное, и смешное, вовсе не стремится «обличить», «разоблачить» или сразить своих персонажей убийственной иронией, столь хароактерной для литературы постмодернизма — особенно для тех, кого называют «черными юмористами». Позиция Карвера-повествователя — меньше всего позиция судьи или «ликующего нигилиста», по выражению Гарднера; Скорее он ощущает себя одним из тех, о ком рассказывает, потому за внешней невозмутимостью и видимой сдержанностью интонации угадывается тревога, горечь или сочувствие.