Радикалы и минималисты - [2]

На пресс-конференции журналисты робко поинтересовались у Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент радио «Свобода» Петр Вайль (большой поклонник «Замка» Балабанова) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Вокруг Балабанова закипели страсти, своей провокацией он сумел достать всех. Включая тех, кто помнил, как всего несколько лет назад безоблачно начиналась его кинематографическая карьера.

Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов – только эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.

Такого Питера мы еще не видели на экране. Почти безлюдный, словно после эвакуации или блокады, похожий скорее на условный город эпохи авангарда – город Сэмюэла Беккета, чья пьеса положена в основу фильма, или молодого Луиса Бунюэля. Последнее имя вспомнилось не зря: Бунюэль был самым большим в истории кино провокатором и сделал эпатаж синонимом своей силы. Знаменитый кадр из «Андалузского пса», где бритва рассекает женский глаз (на самом деле перед камерой разрезали сваренный яичный белок), вызывал шок, какого сегодня не способен добиться никакой Тарантино. Это был удар по «нашей мягкотелости, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле», и которая «подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой» (Жан Виго).

Не этой ли логикой руководствовались позднее те, кто кричал об ужасающей жестокости и аморальности «Брата», о том, что нельзя (на экране, не в жизни!) оставлять убийцу безнаказанным? Как и бунюэлевский, балабановский эпатаж антибуржуазен, но Бунюэль бомбит буржуазию слева, про Балабанова я бы не стал этого утверждать.

«Счастливые дни»

Его левачество, если оно и есть, не выглядит вполне искренним. Эпоха эпатажа, как и эра модернизма в целом, давно кончилась, и Балабанов знает это. В отличие от большинства наших режиссеров, он образован и даже дружит с английским, который был его первой профессией. «Счастливые дни» своей интонацией усталой грусти говорят об исчерпанности культуры. Но это не революционная, а скорее консервативная интонация – как у позднего Висконти (даже странная для молодого режиссера). Многообразные культурные стереотипы переполняют фильм, полный теней Гоголя и Достоевского. Отсюда уже совсем недалеко до Франца Кафки, чей «Замок» стал объектом следующей экранизации Балабанова.

Однако новый фильм получился визуально совсем не похожим на предыдущий: вместо строгой черно-белой графики – избыточная экспрессия живописного барокко, насыщенный цвет, театральность. Что не освободило картину от чувства клаустрофобии, которое, разумеется, имеет отношение к Кафке, но предполагает опять же его российскую версию. Это Кафка, повернутый лицом на Север и Восток, где экзистенциальный холод рождает сама близость «татарской пустыни».

«Замок» (1994) – единственная в практике режиссера копродукция, однако немецкие деньги скорее подсушили замысел фильма. Перенаселенный и утяжеленный декорациями, его мир оказался и менее живым, и менее абсурдным, чем реально снятый, но увиденный в каком-то чудном ракурсе Петербург «Счастливых дней».

За «Замок» (это, кстати, один из любимых фильмов режиссера) Балабанов получил номинацию «Киноманифест» Форума молодого кино. В это же время появилась короткометражка «Трофим» (1995) – фрагмент альманаха «Прибытие поезда», снятого четверкой молодых перспективных режиссеров: своего рода манифест (так и не состоявшейся) русской «новой волны». Следующий проект Балабанова должно было финансировать государство. Но он, кажется, сделал все, чтобы сорвать этот договор. Еще раньше он выносил и написал сценарий «Тихие люди», заведомо непроходной даже в пору, когда Россия считалась страной, в которой все дозволено. Прошло пять лет, прежде чем этот сценарий был осуществлен под названием «Про уродов и людей» (1998).

В один из промежуточных периодов, когда возник очередной простой и желанные деньги не поступали, Балабанов и снял – буквально за копейки – малобюджетного «Брата». В это же время он ездил на фестивали, в частности в Роттердам, пытался вырвать на следующий проект субсидию в конкурсе проектов «Синемарт», но получил от ворот поворот. И повернулся к Западу спиной, если не сказать прямее. «Бюрократия – это боль в заднице, – заявил корреспонденту роттердамской газеты Балабанов, любящий поиграть в русского медведя. – Они не понимают, что мы любим работать быстро. Я делаю по фильму в год. Я русский кинематографист и снимаю русские фильмы для русской публики. Малобюджетные киноленты способны теперь вернуть затраченные на них деньги в России, и западные субсидии нам больше не нужны».