Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - [49]
Попыткам русских скульпторов приобщить свое искусство к правде жизни противостояло течение академизма так же, как оно противостояло живописи передвижников. Но и академическое искусство не стояло на месте. Оно искало путей к обновлению своих традиций, движимое необходимостью соревнования с передвижничеством.
В русской академической скульптуре второй половины XIX века получила продолжение традиция, которая условно может быть названа «брюллов-ской». В момент своего возникновения эта традиция заключала в себе нечто прогрессивное. Мраморной, идеальной красоте она противопоставила красоту горячую, романтическую. Художники и скульпторы нашли эту красоту в Италии, с ее солнцем, с ее сверкающей природой, с ее темпераментным, красивым народом.
Но время шло. То, что было живым у Брюллова, окостенело у его эпигонов, превратившись в безжизненный и бессодержательный штамп, получивший название «итальянщины». Многочисленные примеры этому можно найти в живописи 50-х годов. Были они и в скульптуре. Одним из них является статуя «Мальчик неаполитанец с обезьянкой» (1870). Ее автор - скульптор Николай Акимович Лаверецкий.
Академическая скульптура 90-х годов представлена в галерее творчеством Владимира Александровича Беклемишева.
Популярно его произведение «Как хороши, как свежи были розы…» (начало 90-х годов). Название скульптуры представляет собой прославленную Тургеневым начальную строчку стихотворения Мятлева.
Скульптура изображает молодую девушку, с выражением томной мечтательности сидящую на садовой скамье. Дело, очевидно, происходит ночью, так как девушка одета в длинную ночную рубашку, на спину накинут платок. Ее скрещенные ноги обуты в домашние туфли без задников.
Беклемишев затратил много усилий, чтобы воспроизвести туалет девушки во веек деталях. Он даже спустил с одного ее плеча платок для того, чтобы открыть отороченный кружевом ворот рубашки.
С не меньшей заботливостью, чем кружево, он воспроизвел опоясывающую талию девушки тесьму, оборку на подоле рубашки, ажурные чулки на ее ногах.
Вся эта изящная галантерея должна была, по мысли Беклемишева, повысить поэтическое очарование образа. На самом же деле она составляет в этом произведении элемент прозы.
В своем понимании поэзии скульптор находился на уровне своей героини, «красиво», с оттопыренным пальчиком на одной руке и увядшими розами в другой, предающейся меланхолии. Сентиментальный сюжет и сладкая красивость образа заставляют видеть в этом произведении типичный образец салонного искусства, в которое постепенно превратился академизм.
В следующей работе Беклемишев обратился к сюжету из крестьянской жизни. Его «Деревенская любовь» (1896) представляет сцену объяснения в любви молодой крестьянской пары. Девушка сидит на сжатом снопе и сосредоточенно рассматривает серп, который держит в руках. Это занятие должно скрыть ее смущение, вызванное любовным признанием молодого парня. Он сидит рядом на земле и, заглядывая снизу в лицо девушки, старается поймать ее взгляд и прочесть в нем ответ.
В обращении салонно-академического художника к крестьянской жизни нельзя не увидеть воздействия передвижнического искусства. Однако оно было достаточно поверхностным. Крестьянская тема интересовала передвижников в связи с коренными вопросами русской жизни. Поэтому она выступала в их творчестве как социально-бытовая тема. У Беклемишева она имеет этнографически-бытовую окраску. Взяв в основу произведения лирический сюжет, он употребил главные усилия на воспроизведение бытовых подробностей.
Таковой была общая картина русской скульптуры во второй половине XIX века. На этом фоне особо выделялась одна фигура, стоявшая вровень с крупнейшими представителями русской живописи того времени.
Этой фигурой являлся Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Он был не только крупнейшим русским скульптором второй половины XIX века, но и одним из наиболее выдающихся представителей европейской скульптуры этой эпохи в целом. Антокольский не состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок, но был тесно связан с передвижничеством, точнее, с той его линией, которая была представлена Ге и Крамским. Подобно Крамскому, Антокольский остро чувствовал утверждение в общественной жизни волчьих законов капитализма, торжество трезвого расчета и соображений выгоды над всеми благородными стремлениями людей. Действительность представлялась ему полной противоречивых стремлений и драматической борьбы. Но так же, как Ге и Крамской, Антокольский не видел в этой борьбе ее конкретно-исторического содержания и истолковывал ее как вечную драму, содержанием которой является столкновение самых высоких, идеальных стремлений человека с самыми темными и низкими. «Мой род искусства есть драма», - писал Антокольский Стасову.
Антокольский отчетливо понимал невозможность выразить свои художественные замыслы в формах скульптурной классики. Он писал: «Стал смотреть на античное искусство более сознательно, любовался его величавым спокойствием, простотою, пластической шириною, одним словом, всем его внешним совершенством; но я любовался всем этим только глазами, я не мог испытать того духовного наслаждения, которое греки испытывали, и не мог просто потому, что это были их идеалы, их йоги, а не мои». Антокольский родился в г. Вильно (ныне Вильнюс), где существовала давняя ремесленная традиция скульптурной резьбы. Один из подобных резчиков был первым учителем будущего скульптора. Ранние произведения Антокольского по своей форме еще очень близки к скульптурной резьбе. Это выполненные в дереве и кости горельефы «Еврей - портной» (1864) и «Еврей - скупой» (1865). Оба произведения находятся вне галереи, но упоминание о них необходимо для понимания творчества Антокольского в целом. Уже в этих первых работах искание красоты пластической формы уступило место исканию психологической характерности. В дальнейшем Антокольский неоднократно говорил, что целью его искусства было раскрытие внутреннего, духовного содержания явлений.
