Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - [47]
В 50-ix годах и в скульптуре наметился поворот к жанру. Он был связан с развитием того направления, которое ведет свое начало от скульпторов Логановского и Пименова, создавших известные статуи, первый - «Юношу, играющего в свайку», второй - «Юношу, играющего в бабки».
Продолжая, а вернее, завершая эту традицию, скульптор Сергей Иванович Иванов уже в середине XIX века создал статую «Мальчик в бане» (1858). Она представляет собой обнаженную фигуру крестьянского мальчика, поливающего себя водой из деревянной шайки. Перед Ивановым отчасти стояла та же, что и перед его предшественниками, задача - показать в деревенском пареньке «юношу, полного красы». Эта «краса» остается для скульптора красотой человеческого тела. Согласно традиции, он показывает тело обнаженным, но, желая избежать условного характера изображения, ищет сюжета, в котором нагота являлась бы вполне оправданной. Сознание необходимости такого оправдания составляет новую черту художественного мышления Иванова.
Образ, созданный Ивановым, интимен как по своему сюжету, так и по внутреннему состоянию. Ощущение струящейся по телу теплой воды вызвало у мальчика состояние истомы. Она выражена в его лице с полузакрытыми глазами и в ленивой медлительности движений, и в изгибе фигуры. У предшественников Иванова представление о человеческой красоте было еще неразрывно связано с античными нормами пропорций, с идеальностью форм и линий. В плотном и коренастом «Мальчике» Иванова мы сталкиваемся уже с иной трактовкой скульптурных форм. Идеальное начинает вытесняться характерным.
И все же при всем отличии художника от его предшественников, он скорее завершает старую традицию в скульптуре, чем формирует новую. Главной задачей творчества Иванова остается отражение прекрасного, которое он понимает прежде всего как физическую, телесную красоту человека.
Матвей Афанасьевич Чижов - скульптор, деятельность которого началась участием в сооружении крупных памятников под руководством Микешина: памятника «Тысячелетию России» (Новгород) и «Екатерине II» (Петербург). В этой роли Чижов был почти забыт даже своими современниками. Памятники, сооруженные при участии Чижова, несмотря на известный профессиональный уровень, лишены внутреннего пафоса, отмечены сухим аллегоризмом и мелочной детализацией в передаче костюмов, знаков различия, атрибутов величия и власти. Более значительны его произведения, созданные в форме станковой скульптуры на свободно избранную тему.
Следуя по пути, указанному передвижниками, Чижов обратился к крестьянской теме. Сын крестьянина, он хорошо запомнил горе отца, когда сгорел его дом и вместе с ним погибло относительное благосостояние крестьянской семьи. Это событие, пережитое Чижовым в детстве, послужило сюжетом для его произведения. По поводу него Антокольский писал Стасову: «У Чижова может выйти очень недурная вещь… Если Чижов окончит так, как у него начато, выйдет хороший новый сюрприз для нового искусства».
«Крестьянин в беде» (1873). Скульптура изображает крестьянина-погорельца и все, что осталось у него после пожара. Это, как определил тот же Антокольский, - «своя |рубашка да мальчик». Крестьянин сидит на остывших головнях, подперев опущенную голову рукой и погрузившись в тяжелую, безрадостную думу.
Произведение Чижова исполнено с соблюдением всех требований скульптурной формы. Составляющие его две фигуры образуют компактную группу. Это создает впечатление целостного объема, требующего для своего восприятия обхода кругом. При том, что основное содержание скульптуры раскрывается при точке зрения спереди, она содержательна и в других своих ракурсах. Красноречива, например, спина крестьянина, согнутая тяжелой бедой. Скульптурно трактована одежда и самого крестьянина и его сына. Свобрдно облегая фигуры, она дает почувствовать пластику человеческих тел, дополнительно подчеркивая ее группировкой складок. Во всем этом чувствуется хорошее профессиональное владение Чижовым средствами своего искусства. И все же он не вполне учел некоторые особенности скульптурного языка.
Язык скульптуры, как и язык каждого искусства, обладает своей условностью. Условность его становится для нас тем заметнее, чем больше стремится скульптор к точному воспроизведению натуры. Желая сделать для нас вполне понятной причину огорчения крестьянина, Чижов изображает головни, на которых он сидит. При этом - с такой точностью, как будто бы они отлиты с настоящих головней. Но именно эта безусловная точность формы заставляет нас остро почувствовать условность их белизны, а вместе с тем холод мрамора, из которого они изваяны. То же самое относится и к скульптуре в целом.
Точное следование натуре в самой величине фигур, в изображении ног крестьянина с обозначившимися венами, пухлости рук ребенка, крестика на его шее и т. п., вместо того, чтобы вызвать ощущение живой жизни, лишь подчеркивает мраморную холодность изваяния.
Но и при своих недостатках скульптура Чижова, особенно в характеристике образа самого крестьянина, в раскрытии его внутреннего состояния, может быть отнесена к числу наиболее значительных произведений русской скульптуры второй половины XIX века. Сам Чижов не создал в дальнейшем ничего лучшего или хотя бы равного этому своему произведению.
