Путь к спектаклю - [32]

Когда у режиссера рождается решение ритмов спектакля? По-моему, оно подсознательно возникает при первой читке пьесы, еще не осознанное, не сформулированное, но уже властно заявляющее о себе при ощущении дыхания жизни на сцене и в тех еще смутных видениях каких-то сцен – то ли просторов Волги, на которую смотрит Лариса в “Бесприданнице”, то ли в интонации Кречинского: “Сорвалось!” – то ли в прощальном вальсе матросов, уходящих на фронт в “Оптимистической трагедии”... Если режиссера спрашивают, когда он начнет работать над ритмами, это нужно считать за предсказание провала спектакля: ритмом пронизаны самые первые репетиции. Актер, забывший принести с собой карандаш, чтобы записать на застольной репетиции исправления в тексте роли, уже выпадает из ритма творчества.

Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть во всех составных частях спектакля и, прежде всего (я не говорю об актерах – это отдельная серьезнейшая тема) он в самых первых карандашных набросках режиссера. Ритм заключен в чередовании планов, в распределении контрастности и жанровых решений, столкновении не только драматургических, но и пластических, как в решении павильонов или сцен на природе. Острота ритмического построения зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближения и удаленности действия от зрителя, ломки планшета в использовании его высоты и ракурсов.

Увлечение крупным планом пришло в театр из кинематографа. Но если вспомнить историю театра, то крупный план был во всю использован великими актерами Малого и Александринского театров, замечательными провинциальными гастролерами: они выходили на авансцену, не обращая внимания на оформление, шли к своему любимому зрителю и сообщали ему свои тайны, радости, печали, обличали пороки и прославляли добродетель. И зритель благодарно отвечал им. Кинематограф (не буду погружаться в киноистории) довел старинный прием до совершенства, придал ему особый блеск и выразительность. Актер театра, совместно с режиссером, потребовал, чтобы зрители увидели его лицо, глаза, даже движение пальцев, так же подробно, укрупненно, как в кинофильме. Отсюда пошел эффект малых сцен. Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, даже почти непосредственно за занавесом, не говоря уж о третьем плане где-нибудь в глубине. В этом таится очень серьезная опасность: в любом фильме режиссер пользуется крупным планом считанное количество раз, понимая, что нельзя злоупотреблять таким сильным средством воздействия. Иначе зритель привыкнет к обилию “крупняков” и не будет испытывать эмоционального удара. Тоже происходит и в театре. Это понятно: все настойчивее ощущается потребность “залезть в душу” образа (или актера?), сказать самое важное прямо в глаза, установить предельно близкий, интимный контакт со зрителем, чтобы высказать ему свои мысли, привлечь на свою сторону: время требует и от театра, и от зрителей гражданской активности! И здесь чувство меры является решающим.

Пьеса В.Киселева “Предел усталости” затрагивала сложные этические проблемы, между действующими лицами возникали бурные споры, абсолютно правых и абсолютно ошибающихся не было. Истина рождается в споре. Режиссер и художник в Театре им.Гоголя показали прогон спектакля в репетиционном зале. У всех присутствующих создалось мнение, что спектакль должен получиться серьезным, волнующим. Однако ожидания не оправдались. Почему-то уже в середине 1-го акта зрители потеряли интерес к столкновениям действующих лиц, а во 2-м просто стали уходить из зала. В чем же причина столь неожиданного провала? Режиссер, желая укрупнить идейные столкновения, вынес все оформление, все действие на просцениум, оставив самую сцену за задником, повешенным на уровне театрального занавеса. Два акта шли на самом наипервейшем плане. Авторы спектакля, потеряв пространство, несмотря на приближенность зрителя, потеряли силу воздействия. В спектакле все стало одинаково значительно, чередования крупного, среднего и общего планов потеряно.

В спектакле того же театра “Обманщики” (по фильму французского режиссера Марселя Карне), опыт крупного плана оказался более удачным. При составлении перечня эпизодов, о котором мы уже упоминали, выяснилось, что большинство сцен (кино!) проходит в баре. Здесь герои встречаются, проводят свободное время, влюбляются, ревнуют, страдают, размышляют о жизни. Где строить эти сцены? За столиками? Скучно – все сидят, к тому же каждый раз их нужно ставить и убирать. Где поставить стойку бара – центральное место для встреч и объяснений? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, к тому же есть много эпизодов, где она будет мешать действию. А ведь режиссер с первого чтения сценария, вне зависимости от фильма, представлял себе именно такую стойку – как лобное место, как исповедальню. Режиссер и художник П.Кириллов нашли выход: бар, в котором хозяйничала барменша, занимал постоянно две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, у которой должны проходить главные сцены, была утоплена в закрытой щитами оркестровой яме. Когда должен начаться эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти “на носу” у зрителей. Отпала необходимость форсировать звук, общение с партнерами стало интимным, глубинным. К тому же и зрители, не только первых рядов, оказывались в атмосфере бара, жизни молодых людей, стремящихся освободиться “от обмана”. В конце сцены стойка убиралась вниз.