Путь к спектаклю - [31]

Всегда ли мизансцены должны быть удобными для актеров? Рискуя навлечь на себя гнев многих ревнителей спокойствия во взаимоотношениях режиссеров и актеров, хочу защитить свою точку зрения. Нет, не всегда! Да, иногда актеру должно быть неудобно, хотя бы первое время – во имя замысла, пластического рисунка образа, сцены, стиля спектакля. Может быть хватит подтягивать “под себя” все, что делается на сцене? Может быть, когда актер говорит, что ему “удобно”, то это означает, что он ничем себя не утруждает, не старается преодолеть сложности рисунка во имя более высоких целей, чем его равнодушное удобство? Александр Гладков мне рассказывал, что на одной репетиции “Бориса Годунова” Н.Боголюбов – Годунов спросил у Мейерхольда, почему он должен сделать такой ход. “Потому, что это красиво!” – ответил Мастер. Можно спорить о его правоте, но позиция ясна.

Нужно ли задумывать мизансцены, готовить их заранее? Мы возвращаемся к спору К.С.Станиславского с самим собой. Слишком многие режиссеры воспользовались его творческими сомнениями и освободили себя вообще от всякой подготовки к репетициям, от необходимости заранее видеть сцену, спектакль. Нельзя начинать репетиции, не решив для себя хотя бы нескольких пластических мизансцен.

Опорные мизансцены ведут за собой режиссера и актеров. Но только опорные. Я мизансценирую спектакль несколько раз: готовлюсь к мизансценированию, стараясь понять стиль пластики, стремлюсь увидеть опорные мизансцены, увидеть в пластике основные события. Вот теперь для меня должна быть совершенно ясна главная сцена спектакля. Она определяет тон всей композиции. При переходе в выгородку предоставляю актерам сцену “на разграбление” – самим искать органику пребывания в предлагаемых обстоятельствах, приспосабливаться “как удобно” в будущей планировке. Я “организую”, подсказываю пути поиска выразительности, останавливаю внимание на ударных моментах. И, наконец, наступает время лепить мизансцену, закреплять образность, отбирать решения.

Почему я говорю об этих этапах? Потому, что ликвидация одного из них ведет к формальному построению спектакля.

Обрушивающиеся на актеров с первых же репетиций самые выразительные мизансцены не будут ими приняты органично. Они чужие, актеры еще не “размяты”, не обжились на сцене. На репетиции мизансцена возникает естественно, актер становится активнее и вносит свою лепту в сцену. Будем смотреть в глаза суровой действительности; очень многие актеры любят быть “исполнителями”, получать задания в окончательном виде. При малейшей попытке изменить что-либо возникают неурядицы, протесты, режиссера обвиняют в неподготовленности, несерьезности, отказе от собственных решений. И так бывает. Борьба с этим часто становится почти единственным занятием режиссера на репетиции.

А где же тогда возможность самостоятельной творческой работы актера? Актер имеет право на свое видение, свое самостоятельное чувствование роли. Именно поэтому К.С.Станиславский возражал против мелочных режиссерских экспликаций, в готовом виде преподносящих актеру на первой же репетиции разжеванный образ, задачи и т.д.

Режиссер должен вести актера к своему видению спектакля, заразить его своими мыслями, волнением, чувствами. И, заразив актера своим решением, режиссер обязан раскрепостить творческую инициативу исполнителя, помогая ему создать свой актерский образ, точнее и ярче раскрывающий смысл всего спектакля. Точный и яркий режиссерский замысел никогда не бывает помехой актеру. Каковы бы не были пути режиссера к созданию образа спектакля, замысел должен опираться на живого человека – актера. Только актер, увлеченный и убежденный замыслом режиссера, способен вдохнуть жизнь в этот замысел, заставить жить спектакль полнокровной жизнью.

Самое дорогое и интересное, ради чего стоит работать в театре – это взаимообогащение режиссера с актерами, художником, композитором. Можно идти дальше – к выпуску премьеры. Если на репетициях в оформлении, когда рабочие сцены, осветители, словом, все цеха, присутствуют на репетициях, не сидят на сцене за кулисами и не наблюдают за ходом работы, и в зале не появляются другие, свободные в данный момент, – это значит, что не все в порядке. Нельзя, глупо и даже преступно по отношению к спектаклю и коллективу презирать мнение цехов – ведь и они творцы. А когда режиссер или актеры видят заинтересованные лица – тогда все в порядке! Спектакль будет жить!

Самое трудное – первая мизансцена. Особенно когда ее строишь на сцене. Я стараюсь начинать со второстепенных эпизодов, чтобы на них размяться, понять стилистику, ритмы, а то “подорвешься” на начале – а дальше не войдешь в рабочую форму. Кружусь вокруг первой мизансцены, ищу варианты. Она определяет дальнейший ход работы. Невольно вспомнил свою первую мизансцену в профессиональном театре. В 40-м году Ф.Н.Каверин ставил пьесу американского драматурга Ирвина Шоу “Мирные люди” и доверил мне, ассистенту, еще студенту, провести самостоятельно репетицию достаточно ответственной сцены. Сюжет по XXI веку примитивен и до противности знаком: гангстер Гофф соблазняет дочь простого ремесленника Стеллу и приглашает ее в самый дорогой и престижный ресторан “Велдорф Астория”. Она надевает первый в жизни вечерний туалет. Сегодня такую сцену можно поставить, не читая пьесы, так все знакомо по фильмам. Но в 40-е годы ни актриса, ни, тем более, я, не знали, “с чем это едят”: вечерний туалет, ужин в ресторане и т.д. Пришлось выяснять “предлагаемые обстоятельства”: пошел в Дом моделей, попросил консультацию о туалетах, особое внимание обратил на шлейф – готовился к репетиции. Все продумал: Гофф не сентиментален, знает, чего хочет. Стелла пытается уйти от разговора, встает с дивана, но Гофф спокойно наступает на шлейф – почти незаметно, одним движением ноги – и продолжает вежливо и неумолимо настаивать на своем. А она вертится, как жук на булавке, пытаясь спасти платье и репутацию.