Путь к спектаклю - [34]

Особенно часто любил пользоваться ханамити Николай Павлович Охлопков. А вот Валентин Николаевич Плучек, воспринявший от своего учителя Мейерхольда любовь к восточному театру, ханамити не любил: он считал, что игра на ней “антисанитарна”. “Мне противно, когда рядом с моим лицом появляются нечищенные ботинки актеров”. Может быть, если бы Плучеку в каком-либо спектакле понадобилась ханамити, то он бы ею обязательно воспользовался.

Для того, чтобы ударная, самая дорогая по мысли и форме мизансцена дошла до зрителя, она не должна быть замусоренной большим количеством переходов “из квадрата А в квадрат Б”, вычерченных в тиши кабинета режиссера, подменяющих живую жизнь (если можно так выразиться) геометрией. Такая схема, при всех лучших намерениях автора, выхолащивает эмоциональную природу. Помню фразу такого режиссера, вступившего в спор с актером, не желавшего перейти из пункта А в пункт Б, а настаивавшего на необходимости оправдать свой переход сквозным действием. “Вы сначала перейдите из А в Б, а потом уж оправдывайте”. Режиссер недолго удержался в театре.

Больше всего боюсь “нейтральных мизансцен” для двух исполнителей одной роли в спектакле. Каждая мизансцена, даже самая примитивная планировка, т.е. пассивная форма бытия, видоизменяется в зависимости от индивидуальности актера. Многие режиссеры, пытаясь разрешить сложнейшую ситуацию с занятостью актеров, назначали двойной состав исполнителей и репетировали одновременно. Такой опыт заканчивался в двух вариантах: или выходил скучный, серый спектакль – “ни нашим, ни вашим”, где торжествовало ремесло, либо спектакль разваливался на составные части. Радости не было ни у кого.

Мизансцену в спектакле необходимо беречь, как драгоценный камень, подготавливать ее появление, доводить до блеска и отточенности в мелочах. Поэтому в настоящем спектакле мизансцен должно быть мало! Не надо путать ее с разводкой, т.е. с созданием условий нормального и логичного пребывания действующих лиц и подготавливающих появление мизансцены. Ведь парадное платье не носят каждый день. Так же и мизансцена – ее должны запомнить. А память нельзя мельчить.

Вряд ли можно в наше время серьезно упрекать режиссера в том, что он подготовил свои решения и предлагает их актерам. Вопрос в том, как предлагать эти решения, в методике посвящения актеров в замысел режиссера, в умении создать импровизационность, в подходе к задуманному и для себя решенному..

Нужно подвести актеров к тому, чтобы они понимали неизбежность мизансцен, т.е. “сами” выдумывали их. В “Береге” актеры “придумали” разъезд дома на две части. А это решение было найдено в самом начале, ради него делалось специальное оформление, построен пандус и станок дома. Ну, а актеры считали ее своей находкой и всегда трепетно относились к ней. В итоге мизансцена действительно стала коллективной.

Кульминация спектакля “А этот выпал из гнезда” – свадьба Билли и проститутки Кэнди. “Психи гуляют!” Индеец Ветла, со страхом выпивая стакан с какой-то сногсшибательной смесью, “его отец и все племя погибли от алкоголя”, неожиданно чувствует в себе силу воина, вождя. Он начинает ритуальный танец (пляску войны). Балетмейстера не было, как ее танцуют, я не знал, не воевал с индейцами, но представил себе нечто похожее на ритуальные африканские движения, а в общем – некую импровизацию, для которой нужен не балетмейстер, а состояние духа! И Ветла подпрыгнул, прыжок подхватил удар там-тама и за ним я предложил пойти следующему актеру, а остальным не надо было подсказывать – рождение мизансцены общего танца было органичным, необходимым, потому что в танце выражалось стремление к протесту, борьбе. И все – каждый по своему, по-разному пошли кругами по сцене. Это было кульминацией протеста.

У каждого из нас свои пристрастия. Я не люблю точных концовок – на аплодисменты и стараюсь, чтобы в многоэпизодном спектакле или разделенном на новеллы, как “Декамерон”, действие переливалось, переходя из куска в кусок, из сцены в сцену. Эстрадную броскость в драматическом театре считаю бестактной.

Нужно ли ставить жирную точку в финале? Мне кажется, что главный результат спектакля в том, чтобы зритель размышлял о продолжении жизни действующих лиц, спорил о ней. Безаппеляционность эффектных концовок ограничивает зрительскую фантазию, делает мысль спектакля односложной. Вспомните слова Вл.И.Немировича-Данченко, приведенные в начале работы.

За последнее время внимание постановщиков, да и актеров, обращено на поклоны. Уж как только не изощряются режиссеры в “открытии финальных концовок”. Часто на первый план выходят балетмейстеры и ставят стелы, вальсы, па-де-де и труа-кары (впрочем, это другое). У меня почему-то при виде таких архисложных поклонов почему-то возникает мысль – что, если бы время, потраченное на постановку поклонов, пошло бы на доработку некоторых сцен? Или я старомоден?

Распределение ролей – судьба спектакля. День, когда на доске приказов около директорского кабинета появляется скромный листочек, – распределение ролей в новом спектакле – один из самых волнующих в жизни не только отдельных актеров, но и всего театра. Всего листок бумаги – но в него вложены надежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссера, определяющего путь театра и, конечно, – актера, для которого новая роль – ступень в жизни, шаг в искусстве – вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте?