Путь к Брехту - [5]

В этом апокалиптически мрачном парадоксе - итоговая формула дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью, но столь же безнадежного, сколь и всеобщего. Признание невозможности эстетического освоения мира вытекает у него из сознания тотальной катастрофичности мира, чудовищного в своей античеловечности.

Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где формируются движущие силы современного распада, ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос всеобщего уничтожения. Человечество созрело для катастрофы. Выращивая ее каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве жители целого городка, торопливо капитулирующие перед изощренной бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не обрекают себя на роль нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково коснулось и тех и других. И художнику ничего не, остается, как последовать примеру Ангела, который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только для того, чтобы поскорее его покинуть.

Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.

Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько формы драмы, сложившиеся в иных исторических условиях, могут быть использованы для эстетического анализа и воспроизведения важнейших процессов современности. "Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, - с тревогой писал он, - то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, по большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев" (I, 179-180).

Но из этого вовсе не следовало, что такие "крупномасштабные явления" вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно в том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом существенном и определяющем содержании, на тех глубинах, где происходит формирование исторических закономерностей, Брехт и видел задачу социалистического художника. Что же касается форм, которые могли бы вместить в себя это содержание, то тут колебаниям места не было: те старые формы, которые перестали отвечать потребностям современного человека, должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в старых учебниках эстетики.

Критика старых способов построения драмы - одна из неотъемлемых предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его полемика против классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может быть оставлена без внимания. Даже и не принимая его толкование, предположим, трагедий Софокла или Ибсена, нельзя в то же время не оценить мотивы, стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений искусства, самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему чуждые, интересна чаще всего не сама по себе, не конкретными оценками и характеристиками, а теми _результатами_, к каким приходил в итоге проделанной работы сам художник. Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия - он сам не раз говорил об этом, объясняя _энергию отталкивания_, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль Брехта почти всегда пробивала себе дорогу через систему парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую силу, и ее оружием часто была ирония - деловито жесткая и бесстрашная в своей целеустремленности. Но _главным_ во всей этой критической работе для него всегда все же оставался тот _позитивный_ вывод, ради прояснения которого и предпринимались атаки на аристотелевскую систему драмы и технику вживания. В Брехте меньше всего поэтому следует искать эдакого коммунистического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как некоей универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию. Ибо в основе брехтовской критики всегда лежит не столько отрицание, сколько стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и только ради этого он освобождал его от пелен старых представлений. В этом смысле "эффект очуждения" {В первых томах нашего издания брехтовский термин "Verfremdung" переводился словом "отчуждение". В настоящем томе мы вводим слово "очуждение", считая его более точно соответствующим смыслу употребляемого Брехтом термина.} был так же присущ его теоретической мысли, как и его художественному методу. Остроту и важность своих утверждений он подчеркивал всемерно, вплоть до парадоксальных заострений усиливая их полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его мысль получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько тем, что она устанавливала негативного, сколько тем, что в конце концов выявлялось как некая _новая позитивная возможность_, как новый способ увеличения эстетической активности театра и драмы.

Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).