Путь к Брехту - [4]

Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников, для которых стремление к постижению диалектики действительности было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и драмы - это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О'Кейси. Только те эстетические формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.

В чем же тот брехтовский элемент, без которого сейчас уже нельзя представить театр и литературу социалистического реализма? Является ли он органическим раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных свойств искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к некоему исключению из общего правила, хотя и блестящему, но слишком уж обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель Аристотеля и основатель "эпического театра", обособившегося эстетически не только от Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, - законным членом великого содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным, но все-таки блудным сыном?

Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит многое. И если одни говорят, что их не касается творческий метод Брехта, так как этот метод вырос на почве художественных исканий, якобы шедших параллельно основному движению социалистического театра, а другие, наоборот, готовы с Брехта начинать отсчет, а все, что было до него, вынести за скобки, то и те и другие равно заслуживают того, чтобы их призвали посмотреть на автора "Мамаши Кураж" и "Малого органона" в связи с общими закономерностями развития театра и драмы эпохи коммунизма.

_У нас есть свой путь к Брехту_. Мы идем к нему вооруженные опытом Горького, Маяковского, Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Леонова, Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушкина, Шекспира, Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить ето, найдя в Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства.

3

Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить в интересующей нас "брехтовской проблеме"?

Незадолго перед смертью Брехт обратился с письмом к участникам театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это обращение он начал словами: "Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?" (I, 200 {Здесь и далее римская цифра обозначает 1-й или 2-й полутом 5-го тома, арабская - номер страницы.}).

Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос, мы можем теперь уточнить. В его книжке "Театральные проблемы", относящейся как раз к этому периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма больше не может выразить в свойственных ей формах трагедию современного мира. "Драма Шиллера, так же как и греческая трагедия, - писал Дюрренматт, - были возможны потому, что имели дело с видимым миром, с настоящими действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А современное государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично, и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств, это запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, и трагические герои не имеют имен. Современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь не может... Государство потеряло свой образ, и подобно тому как физики могут воссоздать мир только в математических формулах, оно тоже может быть выражено только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо, образно воспроизводимы только там, где они взрываются: в атомной бомбе, в этом чудо-грибе, безупречном, как солнце, который там появляется и распространяется, где сливаются красота и убийство. Атомную бомбу нельзя стало изображать с тех пор, как ее можно стало производить. Перед ней бессильны все искусства, как проявления человеческого творчества, - ведь она сама есть творение человека: два зеркала, которые отражаются одно в другом, - пусты" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45.}.