Путь к Брехту - [2]

Буржуазной аудитории "случай" с Брехтом и впрямь только тогда стал бы казаться "угрожающим", если бы не удалось доказать, что его пьесы все же могут производить "впечатление, противоположное тому, какое они должны были производить". Возможность же такого переосмысления, подсказывает Дюрренматт, следует искать именно в расчленении Брехта на художника и на теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его творчества.

В самом деле, если Брехт-художник "режет себя по живому мясу", когда "втискивает" в свои пьесы мировоззрение, которого, "как ему казалось", он придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить, а пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе влекущие, "усвоить" для капиталистической публики.

Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает художников такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают искать способ их мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно появляются версии вроде тех, с какими мы только что познакомились. И Эсслин, с профессорской обстоятельностью толкующий об эстетической "противопоказанности" брехтовского творческого наследия коммунистической аудитории, и Дюрренматт, мимоходом устанавливающий, как устанавливают нечто, что и без того давно само собой разумелось, "спасительное" несовпадение намерений и результатов в пьесах знаменитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за Брехта, тогда как на самом деле они, конечно, воюют _против_ него.

Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его "теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.}. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя и художника - рос, отбрасывая частные формулы - и теоретические, и творческие, - которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II" Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после "Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.

Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не "прожигает", но и ничто ни во что не "втискивается". Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта - режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор "Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора "Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу богово, а кесарю - кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.