Путь актрисы - [22]

Такими всегда были наши «старшие», в особенности Станиславский.

{55} Золото чепца требовало особого тона лица — совершенно белого. Стоило одному-двум запоздавшим на выход актерам не успеть приобрести при помощи грима надлежащую «мертвенную» бледность, как их, будто ошпаренные кипятком, красные лица нарушали общую гармонию и бацилла смеха производила свои роковые разрушения.

Хорошо, что Гордон Крэг требовал темноты на сцене, иначе такие «аттракционы» могли бы привести и к полной катастрофе. Желаемой темноты Крэг, впрочем, не добился, он встретил сопротивление Станиславского. Однажды даже приостановлена была репетиция — так ожесточенно поспорили они за режиссерским столом об освещении спектакля. Мы, кто был в это время на сцене, слышали, как Крэг по-французски чего-то настойчиво требовал от Станиславского и как Константин Сергеевич не менее горячо и также по-французски ему возражал.

Очевидно, Станиславский боялся, что темнота, которой так добивался Крэг, утомив внимание зрителей, помешает трагедии Шекспира дойти до их сознания. На Гамлета — Качалова по непреклонному требованию Станиславского направлен был сноп света, чтобы малейшее изменение душевного состояния Гамлета замечалось зрительным залом. Станиславский любил форму, но не терпел ее, лишенной содержания. Качалов был освещен. Если бы он знал, как во время спектакля все мы, придворные, смотрели на него! Отрываясь от короля и королевы и покидая все «круги внимания», сосредоточивались (совсем не по Шекспиру) исключительно на нем. Он был весь в темном. Тусклое серебро отделки костюма подчеркивало отчужденность Гамлета от трона, от суеты золотого двора. Гремели литавры, поблескивало золото одежд, но недвижим был принц. Из мрамора высеченным казалось лицо его. А голос Гамлета — Качалова! Его неповторимые интонации!

Нет, матушка, ни траурный мой плащ,

Ни черный цвет печального наряда,

Ни грустный вид унылого лица,

Ни бурный вздох стесненного дыханья,

Ни слез текущий из очей поток,

Ничто, ничто из этих знаков скорби

Не скажет истины…

Это место, по-моему, было одним из прекраснейших моментов постановки. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что часто весь спектакль существует для двух-трех вдохновенных минут. Такими были эти слова Гамлета.

В то время Станиславский увлекался новым, им открытым сценическим приемом «скрывания чувств», то есть требовал, чтобы актер не тщился выразить внешне то, чего он еще совсем не чувствует, а как бы скрывал то, что он будто бы уже сильно чувствует. Станиславский подметил, что такое «скрывание чувств» способно вызвать чувства. Константин Сергеевич часто употреблял {56} слово «манки» (может быть, он произвел его от «приманки»). «Манки чувств, манки фантазии», — говорил он, и лицо Станиславского при произнесении им этого слова становилось настороженным, хитрым, как у рыбака и охотника в ожидании драгоценной добычи, или совершенно детским, как в предвкушении подарка. Чтобы вызвать в себе чувство, требуемое пьесой, надо было его заполучить в эти самые «манки». Актеру надо было так распорядиться своим внутренним миром, чтобы ощутить в себе наличие «скрываемого» чувства. Очевидно, этого удалось достичь Качалову. Качалов — Гамлет «скрывал» отчаяние, каким наполнила его душу трагическая кончина отца. От этого и самому Качалову, и всем на сцене, и всем в зале верилось, что отчаянию датского принца нет исхода и что, кроме широкого кожаного пояса, Гамлет крепко-накрепко опоясан еще и безмерным одиночеством…

Наши «отцы» жили на сцене. Искусный обман не мог заменить им правды, и это имело решающее значение в их творчестве. Они сами были еще молодыми тогда и веселыми, но никогда небрежной шуткой, неряшливым словом не оскорбили они сцены и кулис.

Кто из нас — давних воспитанников Московского Художественного театра — не помнит, как великие «старики» готовились к выходу на сцену: у небольшой железной, ведущей на сцену двери, на площадке между двумя маршами лестницы (снизу вверх из гримерных артистов, сверху вниз — из гримерных артисток) стоял небольшой диван; на стене над ним горизонтально было повешено зеркало. Вот на этом диванчике под зеркалом располагались по второму, а то и по первому звонку Станиславский, Качалов, Книппер, Лилина, Москвин, Лужский, Леонидов, Бутова, Грибунин. Молчали или переговаривались — тихо, бережно, будто боялись вспугнуть что-то нежное, хрупкое, чрезвычайно, и не им одним, нужное, ценное.

Слово «ансамбль» Белинский заменил «общностью».

Ансамбль — французское слово. Оно звучит, как ловкая, но внешняя слаженность спектакля, как некий сговор исполнителей пьесы, обеспечивающий всеобщее удобство и успешность заранее заготовленных театральных эффектов. Общность в игре артистов — это совсем не то, что ансамбль. Общность — это русское слово, оно рождено русской душой. Оно означает единодушие, единомыслие.

Великие актеры Малого театра во второй половине XIX века сумели добиться победной силы общности, но это было у них стихийно, Московский Художественный театр к общности в игре артистов пришел сознательно. «“Система” есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга…»