Путь актрисы - [21]

«Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов», — писал Станиславский. В этом был залог творческой слитности всех работников театра, этим достигался высокий уровень трудовой дисциплины, чем так дивно, так разительно отличался Художественный театр от других театров.

Нет ржавчины ядовитее равнодушия, нет ничего бессмысленнее, чем существование в театре без любви к нему. МХТ был таким, что нельзя было проводить в нем свои дни равнодушно не только актерам, но и работникам технических цехов.

«Мы — люди тени, но и тень этого театра светла», — сказал в день двадцатилетнего юбилея МХТ один молодой капельдинер.

Такие определения родятся только в сердце и не могут быть вызваны никакими корыстными соображениями. Я верю этим словам.

{53} После «гувернантки-англичанки» второй моей «ролью» в Художественном театре было одно из многих чудищ — тролль в спектакле «Пер Гюнт».

«Пер Гюнт» — постановка трех режиссеров: Вл. И. Немировича-Данченко, К. А. Марджанова и Г. С. Бурджалова. Из них К. А. Марджанов тогда только что вступил в Художественный театр. Он был человек высокоодаренный, но много надо было «съесть соли» тем, кто вновь входил в Художественный театр. Много надо было, чтобы сродниться с ним в методах работы, чтоб принять к душевному сведению все творческие установки театра.

Репетиции народных сцен «Пер Гюнта», помнится мне, были какие-то шаткие. У нас, участников этих сцен, не было почвы под ногами. Не было Василия Васильевича Лужского, и не чувствовалась рука, неукоснительно и планомерно направляющая нас к намеченной цели. Только одна картина спектакля полностью удалась театру: «Смерть Озе». Блистателен был здесь Леонидов — Пер Гюнт и бесконечно трогательна Софья Васильевна Халютина — Озе.

В «Пер Гюнте» было несколько массовых сцен. Самой тяжелой, по самочувствию участников, была сцена в подземном царстве. Деформировались не только лица актеров, но и руки их и ноги. На трико нашили какие-то наросты, закорючки, но дьявольская по сложности работа портных ничем не помогла актерам, наоборот — давила. Нам не удалось оправдать внешней формы спектакля, наполнить ее содержанием. Мы ли не поняли режиссеров? Режиссеры ли не сумели довести до нас свои творческие намерения? Но бесспорно, что спектакль «Пер Гюнт» не был проникнут вездесущей и горячей мыслью. Неоправданная форма раздражает зрителей, терзает актеров.

В спектакле «Пер Гюнт» разочарование участников и зрителей начиналось с декораций: грудами пестро, по безжизненно раскрашенных камней забито было все на сцене.

Самый воздух на этом спектакле был какой-то мертвый. Неоспоримо, что оформление сцены «дышит» или «не дышит». Подмостки построены из простых досок, но они могут быть то паркетом, то дном реки, то лугом. Декорации из фанеры и холста умением и талантом театрального художника превращаются то в дом, то в лес, то в горы, то в дворец, то в лачугу. Но не только искусством художника-оформителя свершается перевоплощение сцены, — оно результат веры актеров в правду сценического оформления.

Вера актеров уверяет и зрителей.

В «Пер Гюнте» не было жизни и правды, словно режиссеры и мы, исполнители спектакля, забрели в сторону от прямой дороги, как Пер Гюнт, последовавший за Кривой от прекрасной и чистой Сольвейг.

{54} От «Пер Гюнта» мысль моя переходит к «Гамлету». Станиславский пригласил для совместной работы над Шекспиром Гордона Крэга, режиссера с мировым именем. Крэг был и художником спектакля.

Для второй картины трагедии сцена была превращена Крэгом в золотую гору. Высота горы достигала предела, едва допускаемого даже великолепно оборудованной сценой МХТ. Эта высокая золотая гора двигалась. Она составлялась не только из деревянных помостов, но и из людей в золотых плащах, в золотых колпаках, плотно облегавших головы. Люди располагались на деревянной конструкции так, чтобы символически выразить феодальную лестницу: наверху — король и королева, ниже — придворные; вплотную к подножию Клавдия и Гертруды примыкали места приближенных, ниже — менее знатных.

Придворные дамы были одеты в золотые плащи так же, как и мужчины, но с накладными животами. Из прорезей золотых колпаков свешивались длинные, почти до колен, косы, перевитые парчовыми лентами.

Животы вызывали насмешки. Мы на сцену выходили, как на казнь. Костюмы придворных дам весили только немногим меньше пуда, некоторые дамы теряли сознание от долгого стояния на ногах. Гордон Крэг не говорил с нами лично, и нас не коснулось непосредственно тепло его режиссерского замысла. Мы считались с его требованиями, а не с его мечтой.

Вначале Гордон Крэг хотел, чтобы был один огромный золотой плащ со многими отверстиями, в которые должны были просовываться головы придворных в золотых чепцах, но это желание оказалось практически невыполнимым. Подлезать под один плащ такому количеству людей было бы чрезвычайно трудно, плащ мог бы стать западней: актеры размещались на разных плоскостях. Кроме того, отдельные плащи, сливаясь, создавали впечатление монолитной золотой пирамиды.

Во всяком случае, так казалось зрителям. Но не так было на самом деле. Пирамида составлена была из нас — разных людей в различных душевных состояниях. В «счастливые» спектакли мы, действительно, были внутренне единообразны, но иногда распадались на разных, как осколки разбитого зеркала. И тогда при исполнении величественной трагедии Шекспира случалось много комического. Только актеры могут понять, что такое массовый смех. Это эпидемия. Если смех начался, ничто его не остановит: ни сознание долга, ни страх перед взысканием. Смеху на сцене почти нельзя противоборствовать, разве только воздействует на смеющихся несгибаемая воля кого-то, оставшегося серьезным.