Пустое пространство - [45]

Джон Гилгуд—волшебник. Его актерское искусство далеко выходит за пределы обычного, стандартного, банального. Его манера говорить, его голосовые связки, его чувство ритма составляют инструмент, который он сознательно развивал в процессе творчества на протяжении всей жизни. Его внутренний прирожденный аристократизм, его личные и общественные убеждения определили многие из его качеств, помогли осознать разницу между ПОДЛИЕГПЫМП ценностями и подделками и, наконец, убедили, что возможности просеивания, прополки, отбора и очистки бесконечны. Его искусство всегда было больше голосовым, чем пластическим: еще в начале своей карьеры он решил, что разум его более гибок, чем тело. Этим он ограничил себя в своем актерском материале, но зато с имеющимся у него от природы проделал чудеса. Не сама речь, не мелодии, но постоянное взаимодействие между словообразующим механизмом и сознанием делает его искусство таким неповторимым, таким волнующим и особенно таким осмысленным. У Гилгуда мы ощущаем одновременно и смысл того, что он выражает, и искусство исполнителя. Такая высокая степень мастерства только усиливает наше восхищение, Работу с ним я всегда вспоминаю с огромным удовольствием.

Пол Скофнлд говорит со своей аудиторией по-другому. Тогда как у Гилгуда инструмент находится посредине между музыкой и слушателем и требует, таким образом, исполнителя квалифицированного и подготовленного, у Скофплда инструмент и исполнитель едины — инструмент из плоти и крови, открывающий себя для неизвестного. Скофилду, с которым я познакомился, когда он был еще совсем молодым актером, была присуща странная особенность: ему не давались стихи, но зато он создавал незабываемые стихи из прозы. Это выглядело так, словно акт произнесения слова вызывал в нем вибрации, которые отдавались значениями, гораздо более усложненными, чем те, что могло создать его рациональное мышление. Он произносил слово «ночь», а затем вынужден был сделать паузу, прислушиваясь всем своим существом к этим поразительным импульсам, возникающим гдето в таинственной камере внутри его. Так он познавал чудо открытия в момент его свершения. Эти паузы, эти глубинные озарения сообщали его исполнению сугубо индивидуальную структуру ритмов и доносили до слушателя скрытый до той поры смысл.

Репетируя роль, он пропускает снова и снова через слова все свое существо, состоящее как бы из миллионов сверхчувствительных датчиков. Во время спектакля срабатывает тот же механизм, благодаря которому все, что он уже зафиксировал, возникает каждый вечер и попрежнему, и совершенно по-иному.

Я привел два известных имени в качестве примера, но само явление постоянно возникает на репетиции, заново выдвигая проблему непосредственности и опыта, стихийности и рационализма. Существуют такие вещи, которые могут делать молодые и неизвестные актеры и которые не удаются опытным мастерам.

История театра знает времена, когда работа актера основывалась на определенных общепринятых средствах выражения. Существовали застывшие исполнительские приемы, от которых в наши дни отказались. С другой стороны (хотя это и менее заметно), предлагаемая системой свобода в выборе выразительных средств в равной мере ограничена, поскольку, основываясь на своих повседневных наблюдениях и непосредственности собственного восприятия, актер не черпает из глубин творчества. Он обращается к себе за азбукой, тоже окаменелой, поскольку язык знаков из жизни, с которым он хорошо знаком, на деле является языком не изобретенным, а языком, ему присущим. Его наблюдения за поведением— это зачастую наблюдения за проекциями самого себя. То, что он считает стихийным, отфильтровано и отконтролнровано много раз. Если бы собака в опытах Павлова импровизировала, у нее по звонку все равно бы выделялась слюна, но она бы при этом была уверена, что это происходит по ее собственной инициативе. «Я пускаю слюни»,— говорила бы она, гордись собой.

Те, кто работает над импровизацией, воочию убеждаются, как быстро достигают актеры пределов так называемой свободы. Наши публичные упражнения с Театром жестокости довели исполнителей до такого состояния, в котором они по преимуществу варьировали свои собственные штампы, как герой Марселя Марсо, который, вырвавшись из одной тюрьмы, вдруг осознавал, что находится в другой. Мы проделали опыт с актером, открывающим дверь и обнаруживающим за ней нечто неожиданное. Он должен был отреагировать на это неожиданное либо жестом, либо звуком, либо всем своим обликом. От него требовалась первая реакция: возглас или движение — все, что ему заблагорассудится. Поначалу все показанное было запасом актерских имитаций. Открыть от удивления рот, попятиться в ужасе назад — откуда взялась эта так называемая стихийность? Ясно, что правдивая и мгновенная внутренняя реакция была в свое время зафиксирована сознанием, и теперь с быстротою молнии память подменила однажды увиденное внешним подражанием. Не зная, что предпринять, актер в первую минуту ощущает себя на грани катастрофы, но в нужный момент приходит спасительное готовое решение. Так вползает в нас Неживой театр.