Пустое пространство - [46]

Цель импровизации в процессе репетиций и цель упражнений всегда одна и та же: отойти от Неживого театра. Это вовсе не значит, что актер должен захлебываться в брызгах удовольствия, как это представляется посторонним. Задача состоит в том, чтобы вновь и вновь подводить актера к его собственным барьерам, к тому моменту, где заново найденную правду он подменяет ложью.

Актер, фальшиво играющий на протяжении длинной сцены, публике представляется фальшивым из-за того, что, шаг за шагом воссоздавая образ своего героя, он подменяет достоверные детали искусственными. Даже ничтожные поддельные страстишки передают с помощью надуманных театральных поз. Однако в процессе репетиций больших отрывков преодолеть это сложно — слишком многое происходит одновременно. Задача упражнения — вернуться назад и, постепенно сужай и сужая площадь, найти то место, где родилась фальшь.

Если актеру удастся обнаружить этот момент, он, очевидно, способен н на глубокий, подлинно творческий порыв. Нечто похожее происходит с двумя актерами, играющими вместе. Нам известны преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения.

Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. д. — факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других — при всей их корректности и взаимоуважении, — ничего хорошего из этого не выйдет. В спектакле, который я ставил в Париже по пьесе Жене «Балкон», пришлось занять актеров самых разных направлений — классического репертуара, киноактеров, балетных и, наконец, просто любителей.

Долгие вечера импровизаций на непристойные темы служили одной цели — они помогли этой разношерстной группе людей вступать в контакт друг с другом к найти возможность непосредственного общения между собой.

Некоторые упражнения раскрывают актеров друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него. Или еще: развитие коллективного чувства ответственности за качество импровизации и поиск новых форм, по мере того как старые притупляются.

Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример — взять слова «Быть или не быть— вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы на мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно разрабатывать дальше, заменяя ""глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Цель подобных упражнений — довести актеров до такого состояния, при котором, если один делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра, ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения — это школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут — это совершенно естественно, п их приходится удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.

Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.

Заголовок Станиоля некого «Создание характера» вводит в заблуждение: характер не статичен и его нельзя выстроить, как стену.