Пустое пространство - [43]

Второй день уже совсем иной; после прошедших суток каждый отдельный фактор и взаимосвязь между ними неуловимо изменились. Все, что происходит на репетиции, воздействует на этот механизм. Совместная игра и о что-нибудь — процесс, дающий определенные результаты, такие, как доверие, дружелюбие, простота отношений. Даже на прослушивании можно во что-то сыграть, чтобы установить более непринужденную атмосферу. Игра никогда не бывает самоцелью— а короткое время, предоставляемое для репетиций, свобода общения недостаточна. Мучительные совместные усилия в сценах импровизации сумасшествия в спектакле «Марат/Сад» принесли определенные плоды: актеры, разделившие трудности, раскрываются друг перед 'другом и перед самой пьесой уже совсем по-иному.

Режиссер знает, что репетиции — эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в этом процессе придет в свое время, и его искусство — это искусство определения решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.

Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-' но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает, что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.

В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями,— мертвый человек в театре.

Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом декораций, сознавая, что дальнейшее промедление смерти подобно. Я перебирал в руках куски картона — сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания. Снова и снова я придумывал первый выход на суд, понимая, что именно от пего будет зависеть «пан или пропал»; я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона, составляя из них большие группы, затем маленькие, сбоку, сзади, на лестнице, па лужайке, затем сметал все рукавом, проклинал все па свете и начинал с самого начала. По мере того как я это проделывал, я записывал каждое движение и. когда никто не видел, перечеркивал и записывал снова. На следующее утро я появился на репетиции с толстым блокнотом л од мышкой. Передо мной поставили стол, с уважением отнесясь к принесенному мной пухлому тому.

Я разделил исполнителен па группы, пронумеровал и расставил их па исходные позиции и затем, громко и: уверенно давая указания, начал первую сцену. Когда актеры пришли в движение, я увидел, что все это никуда не годится. Они отнюдь не были кусками картона — эти огромные живые существа, кидавшиеся вперед со стремительностью, которой я никак не мог предугадать. Одни из них продолжали двигаться, не останавливаясь, уставившись прямо па меня; другие же, наоборот, задерживались, останавливаясь, поворачивались ко мне спиной с нарочитым изяществом, удивившим меня. Мы проделали только первую стадию движения, букву «А» на моей схеме, но никто уже не находился на предназначаются ему месте, так что нельзя было переходить к параграфу «Б». У меня упало сердце, и, невзирая все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинились моему плану? Какойто внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывавший, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашеным активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент.

Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба, Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека.

Естественно, любая работа предполагает размышления. Размышлять — это значит сравнивать, ошибаться, возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник, Писатель — тоже, но наедине с самим собой. Театральному режиссеру приходится обнаруживать свои сом нения перед актерами, но в награду он получает материал, который развивается у пего на глазах; скульптор утверждает, что выбор материала всегда вносит свои поправки в его творение — живой актерский материал постоянно говорит, чувствует, изучает. Репетировать — это думать вслух.